EVOLUŢIA ARTEI ROMÂNEŞTI ÎN PERIOADA 1945-1989 (I)

EVOLUŢIA ARTEI ROMÂNEŞTI ÎN PERIOADA 1945-1989
(I)

                                                                                                       NEGRU PAVEL-RAFAEL

Impus prin violenţă, ca o ,,formă fără fond” (după formula filosofului conservator Titu Maiorescu) peste un univers social deloc pregătit sau dispus să-l accepte, comunismul românesc pleacă la drum cu o grea ipotecă: conivenţa cu o putere politică ostilă, în tentativa de a transforma radical o societate semi-tradiţională, semi-capitalistă, în câmpul de ,,experimentare pe viu” al unui proiect politic total şi utopic. Această ipotecă iniţială va marca definitiv şi raportul dintre discursul puterii şi discursul artistic de-a lungul întregii perioade comuniste.
În doctrina şi metodele sale ideologice, Partidul Comunist Român nu diferă cu nimic, în prima etapă a instalării sale, de celelalte partide comuniste est-europene, pentru că nu face decât să imite şi să aplice întocmai ,,modelul absolut” sovietic. Dar terenul social pe care vine să se impună, calitatea conducătorilor şi a membrilor săi, tradiţiile sociale, politice şi culturale locale vor da o culoare particulară acestui model şi îl vor ,,modula” treptat înspre tipare socio-culturale specifice .

***
O bizarerie a istoriei face ca între ocupaţia sovietică, începută în 1944 şi proclamarea Republicii Populare Române, de la sfârşitul anului 1947, să aibă loc nu numai intrarea treptată a României sub dominaţia unui devastator utopism politic, dar şi un nou avânt al mişcării artistice şi al iniţiativelor culturale blocate până atunci de război. Ca şi în celelalte ţări est-europene ocupate, viaţa artistică românească cunoaşte un amestec ciudat de tendinţe divergente şi confuze, de confruntări libere între curente tradiţionaliste şi căutări moderniste, între formule realiste şi îndrăzneţe propuneri avangardiste.
Într-o atmosferă socială bulversată de război, ca de ,,sfârşit de lume”, ce plonjează întreaga ţară într-o stare confuză şi de o echivocă disponibilitate, mediul cultural românesc încearcă să reia şi să continue orientările estetice de dinainte şi din timpul celui de-al doilea război mondial: neotradiţionalismul centrat pe valorile naţionale al generaţiei de şaizeci-optzeci de ani, modernismul moderat şi curentul spiritual-ortodox (gândirist) din cadrul generaţiei de patruzeci-şaizeci de ani, existenţialismul ,,à la roumaine” (trăirism) şi avangardismul generaţiei de douăzeci şi cinci-patruzeci de ani, deschise spre cosmopolitismul european – toate, cu un accent mai puternic acum pe aspectele sociale, dată fiind situaţia catastrofică de după terminarea conflictelor militare.
Are loc un nou avânt al mişcării suprarealiste. Cum se ştie, mediul românesc poseda, încă din anii '20-'30, un prestigios precedent avangardist: Brâncuşi, Tristan Tzara, Marcel Iancu, Victor Brauner, Max Herold ş.a. au irupt în mişcarea avangardistă internaţională venind dintr-un mediu artistic provincial care reuşise, surprinzător de repede, să se sincronizeze – pe o anume direcţie a sa – cu câteva din orientările cele mai inovatoare ale artei europene. După constructivismul (integralismul) anilor '20 şi un prim val suprarealist în anii '30, un nou grup de suprarealişti, mai radicali, îşi făcuseră apariţia la începutul anilor '40. Izolat de restul continentului în timpul războiului, acest grup devine foarte activ la sfârşitul conflagraţiei şi-şi reia rapid legăturile cu suprarealismul francez. Mainfestele extravagante, expoziţiile de desene şi colaje, cărţile excentrice, publicate în franceză şi română în colecţia ,,Infra-Noir” din Bucureşti, între 1945 şi 1947, de Gherasim Luca, Paul Trost, Saşa Pană, Gellu Naum şi alţii, îl obligă pe André Breton – prin nonşalanţa şi vitalitatea lor neobişnuită – să declare Bucureştiul vremii a doua capitală a ,,internaţionalei suprarealiste”.
Dar traiectoria ulterioară a acestui grup şi a mediului avangardist român, cu vederi de stânga tipice pentru întregul suprarealism internaţional al momentului, este pe măsura confuziei multor artişti inovatori ai vremii, români sau străini: M.H. Maxy, Hans Mattis-Teutsch, Saşa Pană şi Jules Perahim se convertesc la arta cu vederi ,,sociale” şi la ideologia ,,artei progresiste” chiar de pe la sfârşitul anilor '30 şi începutul anilor '40, renunţând la idiomurile avangardiste în favoarea unui regăsit realism, din ce în ce mai angajat tematic, care-i va conduce, inevitabil, la îmbrăţişarea realismului socialist la sfârşitul anilor '40. Gellu Naum şi Virgil Teodorescu rezistă presiunilor comuniste până prin 1952, după care publică şi ei volume poetice ,,de adeziune” la comunism, iar Gherasim Luca, Trost şi Paul Păun pleacă din ţară.
Mărturiile din epocă sugerează că oamenii de artă par a nu realiza iminenţa, irevocabilul regimului comunist. Se deschid încă săli noi de expoziţii şi case de editură particulare (,,Căminul Artei” al lui Ionel Jianu, de pildă), se organizează interesante manifestări culturale, comerţul liber de artă continuă pentru o vreme. Se reiau manifestările colective obişnuite, blocate de război – expoziţiile anuale ale Tinerimii Artistice şi Salonul Oficial – ale căror ultime ediţii au loc în 1947. În cadrul lor, formule neoclasicizante şi post-impresioniste stau alături de opere de un modernism vizual moderat, pe linia ,,sintezei autohtone” promovate în perioada interbelică de artişti precum Francisc Şirato, Camil Ressu, Cecilia Cuţescu-Storck, Iosif Iser, Miliţa Petraşcu, Corneliu Medrea şi alţii. Cele câteva grupuri moderniste organizate la sfârşitul anilor '30 şi începutul anilor '40 (Grupul grafic, Grupul feminin, Noul Grup) şi care promovau o sinteză modernistă mai accentuată expun sporadic sau îşi încetează activitatea. Foarte repede, primele exemple de ,,artă militantă” – sau ,,artă progresistă”, cum era numită în epocă şi care avea, de fapt, antecedente în presa de stânga de dinainte de 1939 – îşi fac apariţia în sălile de expoziţie şi sunt comentate extrem de favorabil în ziarele oficiale.
Oamenii de artă, asemeni multor literaţi şi intelectuali de diverse formaţii, continuă să ignore noul regim ,,democrat-popular” şi adoptă poziţii de non-cooperare sau chiar de ostilitate făţişă faţă de o situaţie pe care persistă să o considere tranzitorie – o poziţie care va avea urmări importante în relaţiile ulterioare dintre intelectuali şi noul regim. Dar efervescenţa culturală a acestei echivoce perioade de tranziţie a avut o viaţă la fel de scurtă, ca şi speranţa vană a majorităţii românilor că vor fi eliberaţi de flagelul comunist de către ţările occidentale aliate. După o etapă frământată, marcată în România, ca şi în alte ţări, de un ,,dualism între o putere ocultă exersată de camarila comunistă şi un parlamentarism occidental de suprafaţă”, situaţia generală se degradează rapid şi devine evidentă în adevărata sa natură către sfârşitul lui 1947 .

***
Imediat după proclamarea ,,Republicii Populare” la 30 decembrie 1947, chiar de la începutul anului 1948 regimul comunist trece făţiş la prima etapă de ,,transformare radicală a societăţii”: e ceea ce unii istorici au numit ,,faza revoluţionară”, alţii ,,etapa transformativă” a noii societăţi. Partidul Comunist purcede la o radicală restructurare a vechiului sistem de valori şi a instituţiilor culturale anterioare. Are loc aşa-numitul fenomen de de-socializare şi de re-socializare a întregului câmp cultural după modelul sovietic: ,,far luminos, venind din ţara culturii celei mai înaintate, care trebuie să călăuzească pe oamenii noştri de cultură şi artă” (după formula stereotipă a conducătorului român Gh. Gheorghiu-Dej), modelul sovietic va constitui, timp de mai bine de un deceniu, o axiomă cu putere de lege. Practic, noua ,,politică culturală”, prin care oamenii de artă sunt aserviţi noii ideologii comuniste, înseamnă, ca peste tot, distrugerea şi rescrierea valorilor naţionale tradiţionale, o masivă infuzie de valori            marxist-leniniste, plus o intensă campanie de rusificare.
Se poate spune că debutul oficial al ,,revoluţiei culturale” în România are loc în momentul Congresului USASZ (Uniunea Sindicatelor Artiştilor, Scriitorilor şi Ziariştilor), din octombrie 1947, unde un lung raport al C.C. al P.C.R., citit de unul dintre ideologii-şefi ai regimului, Iosif Chişinevschi, reia ideile articolelor despre cultură ale ideologilor sovietici Kemenov şi Jdanov, publicate deja în presa de partid. Dar din ianuarie 1948, după întoarcerea lui Gheorghiu-Dej de la prima reuniune a Kominform-ului, în timpul căreia e declarată începerea ,,războiului rece”, orice continuitate cu cultura anterioară e întreruptă brutal şi tendinţele totalitare ale noulu regim se manifestă deschis.
Din 1948 începe o campanie oficială şi intensă de provocări, presiuni şi şantaje, prin care aproape toţi intelectualii români sunt aserviţi progresiv puterii totale a comuniştilor deveniţi una cu statul. Ca peste tot în Europa de Est, Partidul Comunist Român combină măsurile poliţiste cu o intensă propagandă ideologică, susţinută prin toate mijloacele de comunicare. De-a lungul anului 1948, prin decrete, legi şi măsuri de forţă brutală, Partidul-Stat (unic) ajunge să-şi impună propriul cadru legislativ, juridic şi organizatoric foarte rigid întregii societăţi şi să controleze, astfel, în întregime şi sfera culturii.
Asemenea tehnicii de instalare a ,,noii puteri” totalitare, şi tehnologia instaurării ,,noii culturi” este aceeaşi în România ca peste tot în ţările est-europene supuse imperiului sovietic. Partidul-Stat decide că arta este o armă ideologică şi un instrument de luptă în serviciul puterii; arta e totalmente supusă nevoilor şi variaţiilor de linie politică ale Partidului; statul deţine monopolul tuturor manifestărilor artistice din ţară; Partidul pune în funcţiune un aparat exclusiv pentru modelarea, dirijarea şi controlul artei. Partidul alege un unic model estetic, cel de inspiraţie sovietică, care răspunde cel mai bine nevoilor sale şi-l impune ca model oficial şi obligatoriu; în fine, statul declară un război fără milă contra tuturor mişcărilor artistice şi stilurilor neoficiale, decretându-le reacţionare şi ostile noii societăţi pe care vrea s-o edifice. Pe de o parte, artiştii sunt supuşi unei presiuni psihice şi sociale permanente prin tot soiul de intimidări: descoperirea periodică de ,,conspiraţii” externe, de ,,agenţi” şi de ,,duşmani ai poporului”; detectarea permanentă de opozanţi interni, reali sau imaginari; eliminarea nesupuşilor din viaţa publică şi interzicerea informaţiilor privind perioada anterioară lui 1944 sau a celor privind cultura occidentală; arestări şi procese publice. Pe de altă parte, politica ,,faptului împlinit” în transformarea violentă a culturii e susţinută prin documente de propagandă utilizate în acelaşi scop: rezoluţii ale P.C.U.S. (Partidul Comunist al Uniunii Sovietice), tezele lui Stalin; raporturi ale teoreticienilor şi practicienilor represiunii anti-intelectuale sovietice (Suslov, Jdanov, Kemenov); editoriale traduse din publicaţiile sovietice ,,Pravda” şi ,,Bolşevic”; documente normative publicate în ,,Scânteia” şi în alte publicaţii de partid. Toate aceste documente sunt invocate şi aplicate rigid prin canalele oficiale ale sistemului cultural: Direcţia pentru Propagandă şi Cultură de pe lângă Comitetul Central al Partidului, Comitetul Artelor (Ministerul Culturii), apoi uniunile de creaţie.

***
În ce priveşte formele de organizare artistică, pe urmele modelului sovietic, regimul Dej procedează la o destructurare şi o restructurare a vieţii şi a mediului artistic românesc. Vechiul sindicat al artiştilor este desfiinţat; galeriile şi sălile particulare de expoziţie sunt închise; editurile şi publicaţiile de artă sunt naţionalizate şi desfiinţate; reţeaua comerţului liber de artă este dezorganizată şi dispare treptat.

***
În locul vechilor instituţii culturale, regimul comunist instaurează un sistem etatizat şi centralizat de viaţă artistică. Din 1948 se instituie Expoziţiile Anuale de Stat: acestea sunt un fel de ,,Salon de Stat”, formă colectivă de manifestare artistică strict controlată, la care artiştii sunt obligaţi să participe cu lucrări ,,partinice” dacă vor să-şi păstreze statutul şi să existe în viaţa culturală publică. Tot în 1948 este înfiinţat Fondul Plastic, o formă de bancă de împrumut şi de ajutor pentru artişti, controlată de stat şi ,,chemată să susţină şi să stimuleze activităţile creatoare ale artiştilor”. Se reorganizează învăţământul de artă: vechile academii de arte frumoase sunt înlocuite cu două institute de artă plastică, la Bucureşti şi Cluj. Se reorganizează, treptat, un sistem etatizat de galerii permanente de artă în oraşele mai mari ale ţării .

***
Urmând acelaşi model sovietic, Partidul Comunist înfiinţează uniunile de creaţie, sindicate artistice de stat, care organizează, subvenţionează şi controlează întregul câmp cultural. În 1950 se înfiinţează Uniunea Artiştilor Plastici (U.A.P.), ,,formă nouă şi superioară de organizare pentru realizarea unităţii de concepţie şi de metodă între artiştii de toate generaţiile şi naţionalităţile”, cum citim într-o publicaţie a epocii. U.A.P. devine unica instituţie legală şi unica instanţă legitimantă pentru mediul artistic românesc: ea controlează întreaga reţea a comenzilor şi achiziţiilor făcute de stat, ea deţine toate sălile de expoziţie, ea administrează toate fondurile şi mijloacele de producţie ale artiştilor.
Nu se poate nega efortul regimului comunist de a oferi, în această primă perioadă a dominaţiei sale, bugete ridicate pentru cultură, de a asigura fonduri şi mijloace de creaţie şi odihnă, drepturi de autor ridicate, comenzi de stat periodice, publicitate şi onoruri artiştilor ,,oficiali” sau ,,integraţi” în cadrul noii sale politici culturale. Pentru lumea artelor plastice, trebuie să mai amintim că sub noul regim se înfiinţează instituţii care fie nu existau înainte, fie aveau o existenţă redusă şi puţin influentă. În locul unui Institut de Istoria Artei înfiinţat în 1942 pe lângă Facultatea de Litere, în 1949 ia fiinţă Institutul de Istoria Artei, pe lângă recent restructurata Academie a Republicii Populare Române, institut care are drept sarcină ,,să elaboreze tratate de artă, monografii şi studii de specialitate”. În 1950 este fondat Muzeul de Artă al Republicii la Bucureşti, care, de fapt, preia colecţia regală, şi încep să se organizeze muzee de artă în multe oraşe din ţară (Ploieşti, Craiova, Galaţi, Brăila, Iaşi, Braşov, Cluj, Timişoara, Sibiu, etc.) – în paralel, de fapt, cu distrugerea unor anterioare colecţii private şi muzee locale. La fel, după desfiinţarea unor reviste de artă de dinainte de război (,,Analecta”, ,,Simetria”, ,,Arta şi tehnica grafică”, ,,Boabe de grâu” ş.a.), în 1954 iau fiinţă câteva publicaţii de artă, inexistente până atunci: revistele ,,Arta plastică” (care aparţine U.A.P.), ,,L'Art dans la R.P.R.” (în limbi străine) şi SCIA (,,Studii şi Cercetări de Istoria Artei”, aparţinând Institutului de Istoria Artei). În 1960 se înfiinţează Editura Meridiane, care, şi ea, ,,trebuie să publice un mare număr de cărţi consacrate marilor personalităţi artistice româneşti şi străine”.
Toate aceste iniţiative ţin, desigur, de programul ideologic de organizare culturală totală a ţării, dar şi de ambiţia cu care noul regim vrea să-şi construiască o faţadă reprezentativă pentru noua cultură de tip comunist. Facilităţile materiale, numeroasele comenzi şi achiziţii de stat, titlurile de ,,artist al poporului” sau ,,maestru emerit al artei” şi onorurile diverse acordate acum ţin, însă, şi de strategia de seducere a artiştilor dispuşi să se asocieze noii politici de ,,educaţie culturală a poporului” .

***
Prin ideologia culturală comunistă, e pusă în lumină contradicţia fundamentală care grevează raportul puterii comuniste cu creatorii de artă: pe de o parte, Partidul-Stat se străduieşte să susţină şi să subvenţioneze fenomenul artistic, într-o măsură probabil superioară regimului de dinainte de război; pe de altă parte, acelaşi Partid-Stat ţine să dirijeze şi să controleze în mod absolut întreaga producţie culturală, ceea ce va face ca degradarea estetică şi morală a multor artişti şi a aproape întregii producţii de artă a acestei perioade să fie fără precedent.
Practic, prin numeroasele ,,orientări” cu caracter obligatoriu, Partidul îşi asigură dreptul absolut de a dirija întreaga viaţă artistică, nu numai la nivelul organizaţional al instituţiilor, dar mai cu seamă la nivelul mecanismelor interne ale producţiei de artă: Partidul (prin ideologii săi) decide normele estetice şi impune temele ,,utile” ideologic, intervine în structura discursului vizual, la nivelul specific al metodelor şi stilului, supunând întregul câmp artistic unor constrângeri rigide.
Făcând tabula rasa cu tradiţia vizuală locală, în sens larg realistă – modelată, pe de o parte, de impresionismul, post-impresionismul şi simbolismul primei modernităţi, iar pe de altă parte hrănită de un filon popular încă viu şi de o remanenţă vizuală şi spirituală postbizantină -, rupând brusc legăturile istorice ale artei locale cu cultura occidentală şi negând evoluţia ei modernă recentă ca pe o deviaţie ,,burgheză" absurdă, propaganda comunistă impune artiştilor să repete servil modelul sovietic al ,,artei puse în slujba poporului". În fapt, o artă ideologică, simplă ilustrare simili-fotografică a unor dogme impuse, acest model e adus în ţară prin reproduceri în ziarele de mare tiraj, prin albume de artă şi expoziţii de artă sovietică deschise la Bucureşti şi în alte oraşe, ca şi prin intermediul noilor organisme culturale româno-sovietice repede create (Muzeul Ruso-Român, ARLUS, Editura ,,Cartea Sovietică”, etc.) .

***
Realismul socialist aplicat în România, ca în toate ţările comuniste, a fost rezultatul târziu, dogmatizat, al unei lupte îndârjite între artiştii revoluţionari ruşi şi propagandiştii de partid sovietici în ce priveşte rolul şi modalităţile artei, luptă în care propagandiştii înving demersul iniţial autentic al artiştilor avangardişti şi-l supun prerogativelor ideologice. Realismul socialist sovietic în forma sa ,,clasică” este un compromis între idei estetice marxiste, stilisme realiste de secol al XIX-lea (mai ales cel rus, ilustrat de pictori ,,peredvijniki”, precum Repin şi Surikov) şi forme de literatură romantică şi eroică, de artă mobilizatoare şi agitatorică, practicate înainte şi în timpul Revoluţiei din 1917, plus deformările şi simplificările ulterioare datorate dominatoarei birocraţii de partid. Ceea ce se transplantează în România şi în celelalte ţări ocupate este deja un ,,clasicism declamatoriu idealizant”, o formă de dogmatism estetic şi de inflaţie ideologică, în care instituţia artistică este deplin controlată de partid în ce priveşte rolul, resorturile, formele şi mijloacele de care dispune.
Artiştii sunt ţinuţi a nu mai practica genuri artistice predominante în perioada interbelică, demascate acum de presa comunistă drept ,,burgheze” şi ,,caduce” – este vorba despre peisajul liric, despre nud, natura moartă (rebotezată ,,natură statică”) sau compoziţia abstractă. Articolele teoretice şi cronicile de artă ale vremii abundă în atacuri furibunde împotriva vechilor teme, ,,obsesii ale unei epoci definitiv învinse de istorie”; ele exaltă, dimpotrivă, noile teme ale ,,noii lumi” pe cale de edificare.
Se instituie o nouă ierarhie a genurilor artistice şi a temelor sociale, după calitatea lor ilustrativă pentru mutaţia socială în curs. Portretul deţine o valoare şi o importanţă specială prin capacitatea lui de a da chip ,,omului nou comunist”: artiştii sunt invitaţi ,,să depăşească preocupările intimiste anterioare”, vechea predilecţie pentru ,,capetele de expresie care nu exprimă nimic” şi să portretizeze muncitori fruntaşi şi ţărani cooperativizaţi, ,,eroi ai bătăliei pentru socialism”, sau şefi politici şi oameni de cultură importanţi ai noului regim. În această nouă ierarhie a genurilor, urmează apoi compoziţia tematică, în primul rând cea ,,care se inspiră din actualitate”. Vine apoi compoziţia istorică, gen abandonat de pictura modernă, dar care, în ochii ideologilor comunişti, trebuie acum să ,,ilustreze trecutul recent de luptă glorioasă a partidului”. Urmează peisajul industrial ,,care evocă farmecele noi ale noilor localităţi construite”. În sfârşit, ierarhia genurilor se încheie cu natura statică, care, şi ea, ,,exprimă bogăţiile naturale ale patriei noastre”. Aceeaşi ierarhie se aplică şi în grafică, consacrată în aceşti ani mai ales portretului, peisajului industrial sau caricaturii politice şi ilustraţiei de carte.
În sculptură devine cel mai limpede că noul ,,academism proletar” nu admite, teoretic, decât epocile ,,realiste” din istoria artei, cele pline de spirit mimetic şi ,,optimist”, şi nu aplică în practică decât verismul rus al secolului trecut, imitat impersonal după modelele sovietice. Dacă exemplul unei artiste autentice, cum ar fi Vera Muhina, este adesea invocat în presa de artă a timpului, ceea ce se produce în sculptura românească – busturi şi figuri întregi de mineri în abataje, forjori, turnători, topitori sau ţărani strângând recolta, muncitori cu ciocane şi alte unelte sau cu o carte în mână, grupuri statuare alegorice, portretele lui Lenin şi Stalin, ale lui Marx şi Engels sau ale conducătorilor români, etc. – este, în general, de o calitate estetică joasă. Filonul realist, puternic de altfel în sculptura românească antebelică, primeşte o gravă deformare politică, eşuând în formule rigide şi fotografic-naturaliste, la marginea penibilului estetic.
În schimb, arta monumentală ia o amploare deosebită în aceşti ani, datorită multiplelor comenzi de stat care pun în aplicare un plan sistematic de ,,împodobire a oraşelor noastre” cu noua producţie de artă ,,în slujba poporului”. Conform ideii lui Lenin în privinţa ,,propagandei monumentale”, apar în multe oraşe tot felul de fresce şi mozaicuri semnate de noii ,,artişti consacraţi”, de un conformism obtuz şi profund inestetic, pe măsura tematicii şi a facturii ilustrativ-realiste impuse.
Idealismul simplist al acestei producţii artistice din toate genurile, didacticismul ei disperant, legat de preeminenţa ,,mesajului” asupra ,,formei”, de exigenţele tematismului ideologic, combinat cu obligaţia optimismului militant în atitudine şi a naturalismului frizând kitschul în detaliile manierei stilistice, domină irespirabil, preţ de aproape un deceniu, simezele sălilor de expoziţie. Ea va induce o stare de tensiune şi asediu asupra vieţii culturale publice, chiar dacă în ateliere mulţi artişti continuă să creeze în stilurile lor anterioare .

***
Alexandru Ciucurencu (1903-1977) este un artist afirmat înainte de război, trecut în anii '30 prin academiile pariziene Julian şi André Lhote. Colorist rafinat, fără să părăsească cea mai pură tradiţie figurativă în interiorul unei echilibrate, hedoniste estetici a ,,confortului vizual”, el ajunge la o sinteză personală de intensităţi cromatice foviste şi accente grafice expresioniste, care-l impune în mediul artistic local. Pentru caracterul judecat ,,obiectiv” al lirismului său pictural, Ciucurencu începe să fie considerat din anii '40-'50 drept un reprezentant de seamă al şcolii coloristice din pictura românească şi face o carieră frumoasă sub noul regim. Acesta îi oferă posturi importante în învăţământul superior artistic şi-i acordă premii de stat, ca şi titlurile de Maestru Emerit al Artei (1956), Artist al Poporului (1964), Membru Corespondent al Academiei, etc. Stilistic, Ciucurencu va evolua spre o formulă din ce în ce mai decorativă după 1960, în care puţine repere realiste, tratate adeseori plat, geometric, sunt îmbăiate în mase mari de culori pure, intense, satisfăcând un apetit prudent către simplificarea şi ,,semiabstractizarea” imaginii. Formula aceasta destul de schematică va face, de altfel, şcoală printre elevii artistului, influenţând generaţii de discipoli numiţi, de aceea, ,,ciucurentişti” .
Prezintă un interes deosebit gândurile lui Ciucurencu despre arta modernă: ,,pictura modernă a îmbogăţit pictura, dar NU a schimbat-o”; ,,culoarea are încă multe, foarte multe taine”; ,, ...demonstraţia ostentativă de originalitate îndeamnă la suspiciune – şi adeseori ea ascunde, de fapt, lipsa de meşteşug, graba, indecizia de gândire”; ,,pictura înseamnă pe lângă temă, culoare, organizare compoziţională, echilibrul suprafeţelor şi apoi doza aceea de inefabil în transpunere, care le unifică şi le face să cânte”.
De asemenea, Ciucurencu descrie raporturile dintre artist şi societate: ,,o exprimare plastică emoţionantă, plenară, pe măsura realităţilor timpului în care trăim, dar şi a temperamentului nostru specific, a viziunii fiecăruia dintre noi, graţie căreia faptul de viaţă, altfel pierdut în masa cotidianului nesfârşit, poate dobândi în conştiinţa unui popor admiraţia sa semnificativ istorică”; ,,datoriile pictorului sunt cel puţin două: să ilustreze evenimentele pe care le trăieşte el şi colectivitatea din care face parte, să facă din produsul muncii sale ceea ce au făcut marii lui înaintaşi – operă de artă ...”; ,,pictura nu se poate face fără lumină, fără culoare, fără directa legătură cu natura, cu mediul înconjurător”; ,,această legătură cu oamenii, cu viaţa, defineşte marea tradiţie a picturii noastre, tradiţie a luminii, a culorii, care reflectă sufletul poporului nostru ... epoca noastră este o epocă a frumuseţii luminii, a optimismului robust ce se reflectă în activitatea creatoare, de fiecare zi, a constructorilor socialismului” .

***
,,Realismul socialist, scrie în 1935 criticul comunist ceh Bedřich Václavek, este o concepţie ce sintetizează pe plan teoretic rezultatele literaturii sovietice de după Revoluţia din Octombrie ... Totuşi, scriitori revoluţionari din alte ţări au muncit şi ei la conceperea lui, şi de aceea deschiderea sa este internaţională”.
Într-adevăr, din 1934 realismul socialist strânge adepţi dintre scriitorii mai multor ţări europene, convertiţi la comunism de consecinţele sociale ale puternicei crize din 1929, apoi de ascensiunea fascismului şi a hitlerismului, în faţa cărora democraţiile occidentale par dezarmate. Congresul intelectualilor pentru apărarea libertăţilor, ce se ţine la Paris în 1935 şi unde o importantă delegaţie de scriitori sovietici alcătuită, în majoritate, de non-comunişti cum sunt Alexis Tolstoi, Ehrenburg sau Pasternak, aduc atmosfera de uniune a Congresului scriitorilor, precum şi garanţia guvernului lor, permite URSS-ului condus de Stalin să se situeze drept campion al libertăţii şi democraţiei în faţa pericolului nazist.
Interdicţiile şi persecuţiile la care intelectualii ,,de stânga” – care au aderat sau care sunt apropiaţi Partidului comunist – sunt supuşi în Germania sau în Italia, dar şi în alte ţări ale Europei de Est aflate sub regimuri autoritare sau dictatoriale, antrenează formarea unei emigrări politice instalate la Moscova şi alcătuite, în mare parte, din scriitori, cum sunt polonezul Bruno Jasienski, germanul Johannes Becher, maghiarul György Lukács sau Gyula Illyes, bulgarul Todor Pavlov. Unii dintre ei, ca Lukács, participă activ la viaţa literară a URSS şi toţi îmbrăţişează ,,platforma” Uniunii Scriitorilor.
În afara URSS-ului, doctrina găseşte adepţi în ţările unde influenţa culturală a Rusiei este cea mai puternică, ca Bulgaria, sau în cele în care comuniştii au cea mai mare audienţă la intelectuali, cum este Cehoslovacia sau Franţa. În Cehoslovacia, mai mulţi romancieri cunoscuţi se revendică acestei doctrine, ca de exemplu Ivan Olbrach sau Maria Majerova, care au fost în 1921 printre fondatorii Partidului comunist. ,,Frontul de stânga”, creat la începutul anilor '30, se împarte între suprarealişti şi partizanii realismului socialist. Aceştia publică în 1935 un volum de eseuri critice şi teoretice consacrat doctrinei ,,Realismului socialist” (,,Socialistický realismus”), în timp ce Václavek, între 1936 şi 1938, îi adună în jurul revistei sale ,,U Blok”.
În Franţa, fostul suprarealist Louis Aragon, sedus de personalitatea lui Maiakovski şi convertit la comunism datorită mai multor călătorii în URSS, se raliază în 1935 la doctrina Uniunii Scriitorilor sovietici prin eseul său, ,,Pentru un realism socialist”. Demersul său îl ilustrează pe cel al numeroşilor poeţi ieşiţi din avangarda anilor '20, ca Paul Éluard în Franţa, Rafael Alberti în Spania, Vitezslav Nezval în Boemia, Laco Novomesky în Slovacia, Marco Ristič în Serbia, Gyula Illyes sau Tibor Dery în Ungaria, Johannes Becher în Germania, Pablo Neruda în Chile. Termenul de ,,realism” nu semnifică pentru ei, - ca pentru teoreticienii sovietici de la Fadeev la Lukács – o reîntoarcere la estetica romanului secolului al XIX-lea (chiar dacă uneori el conduce aici), ci într-un sens mai general şi aproape religios, o manifestare a revoltei suprarealiste împotriva lumii reale şi acceptarea acesteia, iluminată de speranţa comunistă.
Şi adeziunea la realismul socialist a unor poeţi cum sunt Aragon, Nezval, Alberti sau Neruda, dacă ea îi conferă o dimensiune internaţională, este plină de neînţelegeri. Căci, în spiritul adepţilor săi non-sovietici, definiţia sa estetică rămâne foarte vagă şi se reduce, în cele din urmă, la un factor esenţial ideologic: Václavek însuşi, care nu şi-a renegat ataşamentul la mişcarea absolut modernă a ,,poetismului ceh”, vede în realismul socialist ,,o concepţie foarte largă, ce înglobează manifestări foarte variate ale artei contemporane, chiar dacă ele sunt colegate    printr-un punct de vedere comun, perspectiva dezvoltării societăţii spre socialism”.
Această ,,concepţie foarte largă” a realismului socialist favorizează instituţionalizarea sa în ţările Europei Centrale şi Răsăritene, unde, cu ocazia războiului, se va instaura un regim comunist.
În aceste ţări ocupate de Germania nazistă (sau Italia fascistă) ca Polonia, Cehoslovacia, Iugoslavia sau Albania, sau supuse regimurilor totalitare care-i sunt aliate (ca Ungaria, Bulgaria şi România), simpatiile procomuniste ale unei părţi a intelectualităţii beneficiază, în plus, de prestigiul dobândit de URSS prin victoria sa şi rolul de ţară eliberatoare. Chiar în Polonia, în ciuda pactului Molotov-Ribbentrop – cu grijă ascuns, şi a masacrului de la Katyn, negat categoric, marele şi periculosul vecin din Est apare, după război, drept un garant al noilor frontiere ale Estului.
Rolul jucat, în rezistenţa antinazistă, de către intelectualii şi scriitorii comunişti, le permite să creeze sau să domine asociaţiile scriitorilor şi artiştilor care joacă, de multe ori, un rol important în formarea ,,fronturilor populare” (sau ,,democratice”), cu ajutorul cărora comuniştii cuceresc puterea. Acestea se transformă, apoi, rapid în ,,uniuni ale creatorilor” cu caracter oficial, recunoscute de Stat şi servind drept ,,curele de transmisie” ale Partidului.
Ca şi în URSS, ,,uniunile creatorilor” şi, în special, ale scriitorilor sunt organizaţii oficiale, ce dispun de edituri proprii, de o tribună politică influentă sub forma unui ziar, în general un săptămânal de tiraj mare, de una sau mai multe reviste literare lunare, în multe cazuri de o revistă de propagandă în limbi străine. Ele posedă, administrează şi repartizează tot felul de favoruri membrilor săi: ,,sate ale scriitorilor”, ,,case de creaţie”, case de odihnă, sanatorii, misiuni în străinătate.
Ca şi în URSS, aceste avantaje materiale şi sociale necesită, în schimb, adeziunea formală la realismul socialist. Acest lucru nu implică, la început, decât o orientare politică conform ,,liniei” de partid. Dar ea se identifică, din ce în ce mai mult, cu modelul sovietic, pe care partidul se străduieşte să-l impună, acest lucru referindu-se şi la domeniul estetic. Accesul la culturile occidentale este întrerupt, literatura şi arta sovietică (adică, esenţial, rusă) impuse forţat, cultura naţională reinterpretată conform unei perspective care îi exclude operele şi tendinţele ,,moderniste”: astfel, în Cehoslovacia, criticul comunist Ladislav Stoll, în cursul unei conferinţe reunite în ianuarie 1950 de către Uniunea Scriitorilor cehoslovaci, refuză denumirea de realism socialist unei părţi importante a bogatei moşteniri de poezie cehă din anii '20 şi '30.
Această implantare a lumii sovietice nu întârzie să suscite rezistenţe, mai ales în ţări ca Polonia, Cehoslovacia şi Ungaria, unde literatura şi arta contemporană s-au dezvoltat, în cursul anilor '20 şi '30, în strâns contact cu Occidentul, şi unde imitaţia modelului sovietic, impusă de aparatele politice, apare, de multe ori, chiar scriitorilor şi artiştilor, drept o regresiune .

***
Deja din 1957-1958 s-a putut observa – în expoziţiile colective, interregionale sau comemorative de tot felul, o anume înmuiere a dogmelor ideologice aplicate domeniului vizual; apoi, la începutul anilor '60, are loc o progresivă renunţare, mai mult sau mai puţin tacită, la ,,metoda” realismului socialist. Într-o atmosferă socială din ce în ce mai destinsă după 1960, o nouă generaţie de artişti – formaţi în cenuşiul ,,paradis pedagogic” stalinist – intră pe scena publică, cu o voinţă din ce în ce mai deschis afirmată, de a înnoi rigidul limbaj vizual învăţat şi de a propune o redefinire a valorilor plastice autohtone într-un context cultural şi artistic mai larg, deschis către trecut şi către exterior.
După 1960-1962 şi, mai ales, către mijlocul deceniului şapte, viaţa socială şi culturală va cunoaşte o ameliorare progresivă şi continuă. În timp ce controlul ideologic devine mai suplu, economia şi cultura românească se deschid prudent către Occident, iar nivelul de trai al populaţiei cunoaşte o creştere relativă. După mai mult de un deceniu de teroare, oamenii de cultură încep să spere din nou în normalizare, pentru că semnele de schimbare se multiplică: reapar produse variate şi de provenienţă străină în magazine, se călătoreşte ceva mai uşor în Occident, rolul ideologiei marxist-leniniste diminuează treptat în toate domeniile, cenzura se îmblânzeşte şi valorile culturii naţionale pot, din nou, fi puse în lumină. Din 1960-1962, după cum o demonstrează şi informaţia mai abundentă din revista ,,Arta plastică”, schimburile culturale cu ,,lumea liberă” se înmulţesc, ca şi trimiterile la curentele artistice postbelice.
La începutul anilor '60, semnele de ,,dezgheţ” sunt încă slabe în domeniul lucrărilor plastice expuse pe simeze (deşi, în ateliere ele sunt mai numeroase şi mult mai îndrăzneţe, existând chiar mici grupuri care practicau din plin abstracţia). După ,,revoluţia retrogradă” a realismului socialist, arta românească a acestor ani pare să-şi regăsească lent legăturile cu propriul său trecut cultural interbelic şi cu evoluţia artistică europeană. Dar evenimentele pozitive se înmulţesc doar progresiv. Astfel, o serie de expoziţii retrospective, începută, de altfel, la sfârşitul anilor '50, repune în circuitul public opera unor mari artişti din trecut (Andreescu, Luchian, Paciurea, etc.). Maeştrii generaţiei consacrate, care debutase între războaie, revin progresiv la propriile maniere stilistice de dinainte de cezura realismului socialist. Învăţământul artistic se deschide treptat către unele inovaţii moderniste din prima jumătate a secolului, preluate cu multă prudenţă (fovism, expresionism, cubism, constructivism). La Bucureşti şi în alte mari oraşe din ţară se deschid câteva expoziţii de artă europeană clasică, venite din străinătate. Tinerii artişti au, din nou, posibilitatea să se informeze mai consistent în biblioteci şi să participe la competiţii internaţionale (Bienalele de la Veneţia, Sao Paolo, Paris) .

***
Ce se întâmplă cu adevărat în pictura anilor '60? Problema generală a momentului rămâne depăşirea vetustului realism naturalist şi ,,eroizant” prin apelul la câteva filoane stilistice distincte. Astfel, artiştii generaţiei consacrate revin la colorismul postimpresionist hrănit de câteva inovaţii moderniste, atât de tipic pentru şcoala românească a primei jumătăţi de secol. Ressu, Bunescu, Lucian Grigorescu, Catul Bogdan, Aurel Ciupe, H.H. Catargi, Aurel Popp, D. Ghiaţă, R. Schweitzer-Cumpăna, etc. îşi reiau stilul de dinainte de război sau încearcă formule uşor ,,modernizate”, prin recursul la stilizări geometrice şi la un colorit deorativ aplatizat. Alţii rămân fideli poeticii lor vizuale dintotdeauna, pe care o aplică la teme depolitizate, neutre (Baba, Lucia Dem. Bălăcescu, Micaela Elentheriade, de pildă). Foştii avangardişti de altădată, trecuţi prin proba realismului socialist – Maxy, Perahim, Geza Vida, Vasile Kazar, etc. – încearcă să reînnoade legătura cu propria lor tinereţe prin formule hibride, semirealiste şi semiconstructiviste sau semisuprarealiste.
E semnificativ că titlurile cele mai utilizate acum de această generaţie sunt ,,Primăvara” (omului şi a umanităţii), ,,Tinereţe”, ,,Pace”, ,,Bogăţiile pământului”, etc. – titluri tipice care, dincolo de sensul lor metaforic limpede, ,,pe linie”, acompaniază cel mai adesea nuduri, scene de interior sau naturi moarte. Temele legate de ,,construcţia socialismului” devin, atfel, treptat, simple ocazii pentru jocuri de linii şi de culori, din ce în ce mai libere de constrângeri naturaliste şi intitulate, din ce în ce mai frecvent, pur şi simplu, ,,Compoziţie”.
Tânăra generaţie e cea care îşi pune mai acut problema depăşirii mai hotărâte a cadrelor rigide sau tradiţionale ale imaginii. Din cauza constrângerilor ideologice, încă dure şi, probabil, şi din cauza contactului, foarte limitat şi lacunar, cu arta europeană, dar, în mod sigur, din cauza tradiţiei picturale locale, care revine în actualitate prin generaţia în vârstă, tinerii artişti fac apel, la începutul deceniului şapte, la arta postbizantină şi la cea populară, ambele posedând şi avantajul politic de a aparţine constantelor culturale locale. Pavel Codiţă, Virgil Almăşanu, Brăduţ Covaliu, Traian Brădean, Paul Gherasim, Ion Gheorghiu, Ion Bitzan, Octav Grigorescu, Ion Nicodim (în pictură) sau Naum Corcescu, George Apostu, Victor Roman, Ovidiu Maitec, Gh. Iliescu-Călineşti, Paul Vasilescu, etc. (în sculptură) se lansează, în această epocă, în explorarea prudentă a unui figurativism simplificat, auster. Arta lor rămâne realistă, dar se străduieşte să refuze naturalismul agresiv de dinainte prin intermediul unei puternice stilizări geometrice sau decorative a formelor extrase din natură sau din peisajul urban – iar în privinţa picturii, printr-un colorit grav, sobru, chiar sumbru uneori, şi printr-o anume ,,hieratizare” a figurilor şi a atmosferei.
Abandonul realismului socialist survine peste tot în Europa de Est după moartea lui Stalin. În ciuda eforturilor guvernelor instalate de Uniunea Sovietică de a-l implanta cu forţa în culturile lor naţionale, ,,bătălia pentru realismul socialist” devine vizibil pierdută, spre finele anilor '50, peste tot. Demolarea sa, declanşată, se pare, mai întâi în Iugoslavia de către prozatorul Miroslav Krleza, se generalizează prin luarea de poziţie a uniunilor de creaţie poloneze, maghiare, cehoslovace, române. După Fr. Fejtö, ,,punctul său de neîntoarcere" a fost atins, peste tot, în regiune între 1953 şi 1965. Dispariţia sa pare să dea dreptate definiţiei pe care i-o dăduse Troţky de multă vreme: ,,realismul socialist este expresia cea mai perfectă a declinului profund al revoluţiei proletare".
Din toată această ,,paranteză culturală" – închisă, treptat, după moartea lui Stalin şi survenirea epocii hruşcioviste – ceea ce rămâne în memoria culturală colectivă şi în depozitele puţin frecventate ale muzeelor de artă este o masă greoaie de lucrări fade şi indigeste: portrete anonime de muncitori, ţărani, femei eroine, soldaţi, duzine de statui identice şi rigide de Marx, Engels, Stalin, Lenin şi şefi comunişti locali, o întreagă ,,armată moartă", cenuşie şi monotonă. Acesta este singurul rezultat patent al unei arte, în întregime ideologice. Iconografia vetustă a realismului socialist rămâne un tribut străin şi straniu, plătit de artiştii români şi est-europeni voinţei sovietice de a impune o singură ,,limbă artistică" în întreg teritoriul imperiului său, asemenea limbii ruse, limba ,,internaţionalismului comunist" .

***
Liberalizarea culturală (1965-1974). Privită retrospectiv, perioada din a doua jumătate a anilor '60 şi începutul anilor '70 rămâne în memoria românilor ca o epocă fastă, aproape ,,legendară”, întrucât semnele ameliorării atmosferei sociale dau speranţa unei posibile normalizări a raportului dintre cetăţeni şi puterea comunistă care controlează, în continuare, toate sferele vieţii sociale şi private. S-a putut chiar vorbi, în legătură cu acest timp, despre un ,,mit al regăsirii” dintre Putere şi societate, dintre Partid şi popor, dintre prezent şi perioada de dinainte de război. Comparaţi cu teribilul deceniu '50 sau cu perioada care va începe din a doua jumătate a anilor '70, într-adevăr, aceşti ani pot, efectiv, lăsa o impresie generală favorabilă în memoria colectivă română.
După moartea lui Stalin, survenită în 1953 şi odată cu venirea epocii hruşcioviene, cu voga sa de reformism politic în tot imperiul sovietic, se poate spune că monopolismul      marxist-leninist anterior face loc, pe plan cultural, unei diversificări progresive a ofertelor artistice, care, punând în joc un pluralism estetic lent recuperat, va încerca să regăsească cursul general al artei europene. După supunerea necondiţionată anterioară, modul de raportare la puterea totalitară se schimbă: mai suplu, el pare că dă posibilitatea unui dialog şi negocierii. În acest nou context politic, evoluţia artei din România şi din alte ,,democraţii populare” din aceşti ani poate fi considerată ca un fel de demonstraţie a impregnării progresive a cadrului ideologic rigid cu tradiţii culturale şi artistice locale care au supravieţuit opresiunii totalitare. Aceste tradiţii, profund europene sau adânc autohtone şi inasimilabile marxism-leninismului, ajung, treptat, să penetreze, să ,,corupă” discursul cultural oficial şi reuşesc să impună existenţa unui discurs cultural paralel, alternativ, mai mult sau mai puţin specific, adică intrinsec artistic, motivat de un dinamism, de sursă estetică mai degrabă decât politică, în ciuda constrângerilor exterioare.
Acest proces cunoaşte variaţii locale destul de importante, dând naştere la diverse evoluţii artistice naţionale. Dar, în general, dacă acceptăm, împreună cu Pierre Francastel, că ,,arta este, pentru un grup social bine determinat, fie memorie, fie proiect”, se poate spune că, începând cu această perioadă, caracteristica parcursului artistic al acestei regiuni est-europene este tensiunea dintre un ,,proiect” politic totalitar, evoluând către un ,,socialism real”, pe de o parte, şi, pe de altă parte, o ,,memorie” artistică ireductibilă, al cărei ţel este de a regăsi şi de a propune, din nou, un model, esenţialmente estetic, de evoluţie, relativ puţin sau superficial marcat ideologic (şi, totuşi, marcat), dar urmărind linia generală a artei moderne a acestui secol .