Caracteristicile artei Europei est-comuniste

cultură – societate – educaţie

Pavel-Rafael NegruLiceul Teoretic Eftimie Murgu, Bozovici (Caraș-Severin)20 iul. 2020

Efortul de asimilare a curentelor vizuale occidentale în ambianţa culturală comunistă, asimilare ritmată de un decalaj constant de circa zece ani, ar prezenta, după mai mulţi critici de artă, unele caracteristici specifice, dintre care ar putea fi amintite aici eclectismul (curentele se suprapun şi se amestecă, graniţele lor teoretice se înceţoşează) sau decontextualizarea (lipsa de context, adică recursul strict formal – sub unghiul formei – la tehnicile sau stilemele vizuale occidentale fără a ţine seamă de bazele critice şi contestatare, eventual nihiliste, care le-au motivat iniţial).
După unii critici de artă occidentali – Jean Clair, de pildă -, arta creată în Europa de Est după 1960 pare să fi împrumutat elemente de vocabular din ,,magazinul de accesorii” al modernităţii, dar este lipsită de motivaţia conceptuală subiacentă. Există în această artă o ,,ştiinţă asimilată” a formelor, dar, adeseori, în lipsa cunoaşterii ,,istoriei apariţiei acestor forme”. Aceasta ar explica numărul redus de inovaţii artistice provenind din această regiune, ca şi dificultatea de a accede la o mentalitate critică şi crativă în utilizarea medium-urilor artistice.
Urmând acelaşi filon, Miklos Haraszti consideră că, dacă arta oficială este marcată prin ,,directivitate” (adică supunere la directivele Partidului) şi, în consecinţă, de didacticism şi accesibilitate a conţinutului şi a stilului folosite, dimpotrivă, arta alternativă est-europeană ar fi caracterizată prin ,,interzicerea finalităţii”, adică prin lipsa de interes pentru explorarea posibilităţilor expresive sau epistemologice ale tehnicilor artistice, de unde un grad mai redus de inovaţie.
După alţi critici de artă, provenind mai ales din Europa de Est, aceste defecte sau lipsuri ar fi produse numai datorită sau, mai ales, din cauza presiunii politice de tip totalitar, care, fiind profund omogenă pretutindeni în această zonă, ar fi condus la apariţia acestor caractere generale temporare, mai mult sau mai puţin unitare. De unde rezultă că, presiunea politică odată dispărută, aceste caracteristici căpătate cu forţa ar trebui să dispară progresiv.
După alţi teoreticieni din Europa de Est, aceste specificităţi estetice s-ar datora, mai curând, paradigmelor vizuale locale, constituite în ,,epoca figurativă” din perioada interbelică. Modernismul ar fi o achiziţie recentă, apărută în această regiune în cursul primelor trei decenii ale secolului XX. Întrerupt în evoluţia sa normală de al doilea război mondial şi de sosirea comunismului, modernismul n-ar fi avut timpul istoric necesar pentru o integrare organică în structurile psiho-culturale ale societăţilor est-europene. În momentul în care a fost posibilă reluarea cursului său întrerupt artificial, modernismul a trebuit să depăşească inerţiile culturale tradiţionale, interdicţiile politice deformante şi decalajul temporal cu Occidentul, ceea ce i-a conferit o fizionomie specifică .

***
În ciuda absenţei unei dimensiuni critice, auto-reflexive, arhitectura edificată în Europa de Est în perioada postbelică a reuşit, totuşi, să se facă ecoul multora dintre conceptele majore ale discursului arhitectural. Se observă, desigur, unele întârzieri semnificative. Episodul realist-socialist a implicat o îngheţare a devenirii, laolaltă, a arhitecturilor europene. După 1954, presiunea comenzii sociale etatizate, industrializarea obsesivă a tehnicilor de construcţie, în paralel cu scăderea dramatică a calităţii execuţiei, nu au reuşit să blocheze, însă, devenirea arhitecturii din statele comuniste pe trasee asemănătoare celor din vestul Europei.
Ceea ce ridică, din nou, întrebarea: cât de eficace sunt intruziunea diferitelor ideologii şi manipularea politică atunci când la mijloc se află arhitectura? Desigur, a fost dificil de răsturnat complet şi, mai ales, definitiv sensul de devenire al acesteia. Controlul absolut al discursului teoretic nu a produs un efect similar asupra practicii. Găsim în construcţiile est-europene oglindiri, cópii (fie şi distorsionate) sau echivalente ale proceselor de combustie internă ale arhitecturii vestice. Asemănările există şi ele pot constitui dovezi suplimentare în favoarea tezei autonomiei esteticului.
Pot fi identificate şi zone proprii arhitecturii estice, sau în care aceasta a avut un avans (puţin lăudabil, de altfel). Când ideologia bolşevică a reîntâlnit proiectul modern – după discursul lui Hruşciov – cele două au fuzionat, practic, instantaneu şi definitiv. Unele aspecte ale modernităţii şi-au găsit în Est un mediu de cultură fertil şi, în consecinţă, au ajuns la performanţă. Prefabricarea în masă a locuinţelor colective minimale, remodelarea totală a mediului existent sau inventarea altora noi, prin acţiunea variantei maligne a megastructurii - ,,sistematizarea teritoriului naţional”.
Comuniştii au înţeles, în final, avantajele pe care modernismul arhitectural le propunea în instituirea controlului asupra mediului edificat. Este încă de dezbătut în ce măsură arhitectura perioadei staliniste este sau nu consângeană cu planul estetico-politic de reformulare a realităţii, avansat odinioară de avangarda istorică. Cu certitudine însă, după 1954, orice dubiu încetează: estul comunist a fost mediul în care modernitatea şi-a testat, în proporţii de masă, ideile social-utopice, traduse în arhitectură şi urbanism.
Modernitatea a funcţionat, cu motoarele ambalate la maximum, în mediul totalitar. Suntem martorii consecinţelor sale .

***
Modernismul arhitectural românesc s-a manifestat extrem de fluctuant, din pricina binecunoscutei calote de presiune a puterii asupra sa.
Orice etapă mai relaxată a fost marcată prin revenirea la modele anterioare ale funcţionalismului autohton: anii '60 reiau arhitectura programelor de dotări şi locuinţe austere şi, respectiv, arhitectura puterii de genul celei practicate de Duiliu Marcu.
Modernismul românesc era defazat faţă de fenomenul mondial, el urmărind să îşi recupereze propriul trecut în timp ce, neîntrerupt de fenomene disturbatoare, funcţionalismul intră deja în anii aceia în criza profundă din care nu şi-a mai revenit. Or, din contră, anii '60 şi următorii, la noi au marcat o erupţie funcţionalistă de mare amploare (cartiere de locuinţe, dotări, centre civice, litoralul) pe de o parte reluând experienţa interbelică, pe de alta experimentându-se funcţionalismul liric (adică relativa racordare la moment), apoi brutalism (în varianta locală transpus într-un soi de volumetrie, mai consistent inspirată din vocabularul formelor tradiţionale, amplificate însă; este cazul arhitecturii ,,naţional-comunistă" (profesată de N. Porumbescu); asemănările cu nuanţele stilistice internaţionale se pot face strict din punct de vedere formal. Nici un fel de abatere de la stricteţea principiilor funcţionalismului în domeniul rezolvării urbanistice şi/sau a funcţionării nu s-a produs în arhitectura noastră.
O constantă remarcabilă, netulburată până în anii '80, de când arhitecţi tineri încearcă bruscarea ordinii olimpiene a funcţionalismului, punând mai acut în discuţie problema raportului dintre funcţie şi formă, radicalizându-şi discursul şi formalizându-l în sensul cochetării cu puritatea geometrică a late-modernismului, cu alăturări ale acestui discurs la tendinţe mondiale pregnante (arhitectura japoneză a ultimilor ani, Kahn, Meyer, Stirling, nume citate ca atare chiar de arhitecţii amintiţi mai sus în interviuri acordate înainte de 1989 revistei ,,Arhitectura”). Dar această radicalizare a rămas, în mare parte, pe planşete .
Fenomenul modern în arhitectura românească nu este consumat. Aceasta nu explică absolut de ce nu a apărut în arhitectura noastră un fenomen post-modern de anvergură, ci doar longevitatea extraordinară a acestui stil.
Dincolo de discursul adumbrit de ideologie, a existat o arhitectură paralelă: fragmentară, periferică, obsedată de frumuseţea formelor mai mult decât de orice formă de frondă, explicită sau nu. Casele pentru tineret realizate de Dorin Ştefan, Viorel Simion, Petre Ciuta – în genere, de echipele de proiectare conduse de profesorul Emil Barbu (,,Mac”) Popescu – sunt exemple de vocabulare atipice pentru timpul şi geografia în care au fost construite. Ele sunt produsul unui cosmopolitism eclectic, fiind relativ contemporane cu experimente vestice, chiar dacă mereu secunde în raport cu acestea. Louis Khan; metabolismul japonez (vizita lui Kisho Kurokawa la Bucureşti a fost un triumf); Stirling şi Meyer; contextualismul şi Mario Botta; neo-raţionaliştii şi arhitectura high-tech – tot acest amalgam de referinţe a făcut, la vremea lui, şarmul unor arhitecţi din şcoala, precum Zoltan Takacs, adică a celui mai curtat şi imitat profesor de la Institutul de Arhitectură ,,Ion Mincu” din ultimii 30 de ani. Eclectismul late-modern a fost, însă, lipsit de o agendă contestatară, alta decât implicitul refuz al uniformităţii oficiale. De asemenea, casele bune ale ultimelor două decenii nu sunt explicate de context, dimpotrivă: ele sunt adeseori eforturi personale, pliuri ale autorităţii, omisiuni şi abateri de la normă .
Exemple de la Marne-la-Vallje răsăriseră peste noapte pe planşetele românilor care îşi disputau onoarea de a construi peste ruinele Bucureştiului istoric, într-o frenezie demiurgică şi, conform Ancăi Petrescu, ,,faustică”, de a se nemuri, înlocuind Bucureştiul istoric cu propriile capodopere. Era o oportunitate nemaiîntâlnită de la Carol al II-lea încoace, aceea de a preschimba din temelii faţa Bucureştilor. Era şansa de a zidi un Bucureşti postmodern, cea mai amplă intervenţie de acest fel din Eurpa. Părea că, într-un fel cu totul neobişnuit, arhitectura o (putea) duce mai bine decât restul artelor şi decât societatea. Ba chiar, arhitectura părea să devină o artă-fanion, aşa cum mai fusese odinioară sub dictaturi.
Lucrările din Emiratele Arabe ale arhitecţilor din echipa coordonată de profesorul Cornel Dumitrescu (pe atunci rector al Institutului de Arhitectură) pe la jumătatea anilor '80 au fost exemple de sincronie ,,istoricistă”. Hoteluri amintind de şoimul şeicilor, palate de emiri, blocuri fantasmagorice – toate erau defulări întru modernism târziu şi post-modernism ale arhitecţilor tineri. Între aceştia baletau, cel mai vizibil, Dinu Patriciu şi Romeo Simiraş, Viorel Simion, Petre Ciută, Francisc Echeriu.
În plan teoretic, ecourile celor întâmplate pe plan mondial răzbăteau în paginile revistei ,,Arhitectura” (bunăoară, sub chipul serialului despre contextualism, produs de Dorin Ştefan, sau a prezentării unor realizări recente). Revistele de la American Library, unde puteai da de Jencks, Collin Rowe şi Blake, umpleau fragmentar ,,găurile negre” din informaţia noastră despre postmodernism, cu condiţia să rişti să-i treci acesteia pragul. Or, poate nu este întâmplător că tocmai din provincie au venit semnale în anii '80 că are loc o ,,schimbare la faţă”: timidă, epidermică, săracă, dar schimbare totuşi. Degrabă, însă, a devenit evident că ,,postmodernismul” românesc nu are legătură, alta decât ,,faţadismul”, cu discursul vestic şi că distrugerile din centru nu vor avea, drept consecinţă, experimente arhitecturale de anvergură .

***
Putem da şi câteva exemple de arhitecţi români care şi-au desfăşurat activitatea în timpul dictaturii comuniste: Eugeniu Cosmatu, Mircea Enescu, Mihai Enescu, Eugenia Greceanu, Paraschiva Iubu, Gheorghe Leahu, Leon Srulovici şi Elena Voinescu .
Eugeniu Cosmatu a făcut parte din colectivul Institutului ,,Proiect Bucureşti”, constituit după al doilea război mondial, mulţi ani fiind şef de secţie. A proiectat multe lucrări importante, printre care a fost şi hotelul ,,Bucureşti”. I-a avut ca profesori pe Dărăscu la pictură şi pe O. Han la sculptură; s-a înscris la Belle Arte în 1945). A fost un autodidact al pianului; a devenit, peste noapte, compozitor de muzică uşoară (melodii care au fost interpretate la radio şi în baruri de noapte de Gică Petrescu şi Maria Sereea).
În toamna anului 1946 a intrat în anul I al Facultăţii de Arhitectură ,,Ion Mincu”, absolvită în anul 1951; examenul de stat şi diploma le-a susţinut în luna februarie 1952, pe un viscol cumplit. În anul III (fiind căsătorit şi cu un copil), a fost nevoit să se angajeze cu ora, ca desenator la Institutul de Proiectări în Construcţii; în perioada septembrie 1949-octombrie 1950 a lucrat în colectivul de arhitectură condus de doamna arhitect Delavrancea, care se ocupa de proiectele spitalelor noi din diferite oraşe ale ţării.
În 26 octombrie 1950 a fost transferat la Colectivul de proiectare al ,,Casei Scânteii”, colectiv condus de arh. Horia Maicu. După 1953 a revenit la Institut şi a colaborat la întocmirea proiectelor-tip de locuinţe în cadrul Atelierului de proiecte tip condus de arh. Tiberiu Ricci.
Primul proiect care i s-a încredinţat, în calitate de şef proiect complex şi autor, a fost Blocul de locuinţe, cu magazine la parter, din str. Cr. Tell nr. 1-3 (Piaţa Amzei), în intervalul 1958-1959. A urmat imediat, cu mare urgenţă, Blocul de locuinţe, cu magazine la parter, din Bd. N. Bălcescu nr. 33 (1959-1960), bloc la parterul căruia s-a deschis Magazinul UNIC cu autoservire, primul magazin alimentar cu acest sistem de vânzare şi care trebuia să fie dat în folosinţă tot în cinstea Congresului P.M.R. din luna mai 1960. Au urmat, apoi, o serie de alte lucrări în calitate de şef de proiect complex, ca: Institutul de Proiectări al Industriei Alimentare (I.P.I.A.), din str. Mendeleev, Fabrica de Mobilă de pe Şoseaua Afumaţi, Şcoala Ateliere şi Căminul pentru Ambliopi din str. Vatra Luminoasă, Sala de Atletism şi bazinele de înot şi sărituri din Complexul Sportiv ,,23 August”, Sala de Sport din Giuleşti (lângă Stadionul Giuleşti), Magazinul Universal ,,Unirea” (varianta iniţială), Depozitul de Mobilă Militari, Depozitul de mărfuri ICRA din Militari, Blocul de locuinţe Panduri-Tudor Vladimirescu, şi, în final, Complexul Hotelier ,,Bucureşti”.
În 1957 a fost avansat ca şef de atelier Arhitectură în Secţia de proiectare condusă de arh. T. Ricci; în luna decembrie 1959 a devenit şef de secţie la Secţia 5, al cărui post rămăsese liber prin plecarea definitivă a arh. Teodorescu (funcţie deţinută până în luna februarie 1982, când a fost destituit în mod brutal).
În perioada mai 1971-decembrie 1972 a condus un colectiv de proiectare în R.F.G., în oraşul Regensburg (port la Dunăre), pe baza unui contract încheiat de firma ,,Aroconstruct” cu firma ,,Karl Toddt” din Regensburg.
În intervalul mai 1971-februarie 1972 a lucrat la această firmă de proiectare; apoi, a fost transferat cu contractul la firma de arhitectură ,,Architektur Büro Max Domges” – participând la elaborarea unor proiecte diverse, ca: un hotel în Teneriffe, locuinţe etajate pe malul lacului Garda (Italia), şi, în final, la elaborarea detaliilor de execuţie pentru un hotel cu tratamente pentru salariaţii de la firma Siemens.
Revenit în ţară, şi-a reluat postul de şef de secţie la Sectorul 5, în care se derulau lucrări social-culturale, ca: Teatrul Naţional, Hotelul Intercontinental, Spitalul Clinic Universitar şi alte lucrări spitaliceşti în afara unor ansambluri de locuinţe, ca cele din Şoseaua Colentina, Calea Moşilor, Calea Rahovei, Parcul Tineretului şi altele.
La împlinirea vârstei de 60 de ani (mai 1986) a solicitat ieşirea la pensie, deoarece avea întrunite toate condiţiile legale.
Folosind prevederile legii, a fost angajat din nou la IPB, cu jumătate de pensie, 3 luni pe an. În celelalte 9 luni pe an, a fost angajat cu lucrul la domiciliu, de către fostul director al Institutului şi fost vicepreşedinte al P.M.B., ING. Ştefan Ciurel, care coordona lucrările ,,Casei Poporului” şi a ,,Casei Ştiinţei, Culturii şi Învăţământului”. Pentru ,,Casa Ştiinţei” a lucrat la domiciliu toată stereotomia faţadelor, care erau executate din prefabricate şi pentru toate pardoselile coridoarelor şi holurilor din aceeaşi clădire.
A ajuns în faţa C.C.-ului în ziua de 22 decembrie 1989, exact în momentul în care decola elicopterul prezidenţial de pe acea clădire .

***
Va trebui, probabil, să mai aşteptăm încă mult timp pentru a putea să verificăm dacă diferenţele de evoluţie artistică dintre Vestul şi Estul Europei nu se reduc, în final, la vechiul model centru-periferie al unui unic sistem de civilizaţie şi de cultură, care, ivindu-se pentru prima dată în Occidentul Europei, s-a întins progresiv către Europa de Est, pentru ca în prezent să cuprindă lumea întreagă. Va trebui să aşteptăm o privire de ansamblu mai înţelegătoare, pe care doar perspectiva ,,timpului îndelungat” o poate oferi celui dispus să accepte achiziţiile interpretative ale curentului francez al ,,noii istorii”, de pildă.
Ne putem întreba ce nuanţe necesare, preţioase sau necunoscute, poate aduce arta recentă a Europei de Est marelui tablou al artei moderne europene. Va fi vorba, probabil, de nuanţe compuse dintr-o serie bogată de determinări deja menţionate mai înainte: amestecul complex de moşteniri culturale tradiţionale şi recente; tensiunea între dorinţa de integrare rapidă în modelul artistic occidental şi reflexul ,,organic” de refuz al tuturor consecinţelor modernităţii; dificultatea de a armoniza o responsabilitate socială încă grea (mai constrângătoare decât în Vest) cu tentaţia individualistă de a se refugia în ,,absolutul estetic”; sincretismul dintre vocaţia sintezelor culturale pitoreşti (poate minore, poate absurde) şi conştiinţa tragică a adevărului profund, ,,metafizic”, al lumii, în prezent iremediabil corupt de contingenţa istorică modernă; în fine, prezumţia unei superiorităţi morale generate de drama politică recentă, dar provocate şi de o anume luciditate deziluzionată privind condiţionarea istorică, orice condiţionare istorică, aparent inconturnabilă, dar care, în final, se arată aberantă, trecătoare şi derizorie.
Din toate aceste determinări, şi din încă multe altele, pe care scriitorii din această zonă au ştiut să le formuleze cu acuitate, probabil că timpul va decanta nuanţele culturale şi artistice pe care Europa de Est le poate aduce în profuziunea de oferte estetice şi de interogaţii existenţiale ale lumii culturale, în prag de globalizare. Această Europă de Est revine spre integrarea internaţională cu o jumătate de secol de arierare politică, de degradare economică umilitoare; ea revine cu ,,demonii răului sovietic”, încarnat de ideologia totalităţii şi a impersonalităţii. Dar ea revine, de asemenea, cu o moştenire culturală aproape intactă, cu un legat spiritual profund european, păstrat viu, în pofida vicisitudinilor .

2 comentarii16 accesări