EVOLUŢIA ARTEI ROMÂNEŞTI ÎN PERIOADA 1945-1989 ( II)

EVOLUŢIA ARTEI ROMÂNEŞTI ÎN PERIOADA 1945-1989
                                              ( II)

În domeniul cultural, Ceauşescu duce aceeaşi politică dublă, mai întâi aparent favorabilă liberalizării culturale, apoi din ce în ce mai restrictivă. Astfel, la începutul regimului său, în 1965, el critică ,,orice tendinţă la exclusivism ori rigiditate”, încurajând ,,diversitatea stilurilor”, dar insistând, deopotrivă, asupra obligaţiei fiecărui artist de a ,,manifesta o înaltă responsabilitate în privinţa conţinutului operei sale”. Cu ocazia diverselor evenimente ale lumii literare şi artistice, Ceauşescu continuă, pentru o vreme, să facă declaraţii încurajând, de o manieră ambiguă, diversificarea culturală, similară cu diversificarea permisă în toate domeniile vieţii sociale, fără să uite să precizeze, însă, necesitatea integrării acestei diversificări în cadrele ,,culturii socialiste”. Deja în 1969, moment în care scriitorii şi artiştii se bucură de ameliorări profesionale sensibile şi de facilităţi materiale sporite, un document oficial precizează că ,,marxismul nu poate accepta aşa-zisa independenţă sau autonomie a artei faţă de societate”.
Din 1965, şi mai ales către 1968, relaxarea tacită a dogmelor marxist-leniniste s-a tradus printr-o cenzură mai discretă asupra instituţiilor culturale. Academia Română, editurile, universităţile, institutele de cercetare, presa, publicaţiile de specialitate dobândesc o anumită autonomie de funcţionare. Aceasta e acompaniată de o reînnoire a elitei culturale care le dirijează. Intelectualii dogmatici ai perioadei precedente sunt obligaţi să se replieze; în schimb, intelectualii care s-au afirmat înainte de război sau imediat după război, şi care au fost închişi în anii '50, pot fi din nou integraţi în instituţiile de stat şi primesc din nou permisiunea de a publica şi de a participa la viaţa culturală. O nouă generaţie de tineri intelectuali, oameni de litere, artişti, cineaşti, educaţi şi formaţi sub regimul comunist, îşi face apariţia pe scena publică.
Insistenţa propagandei oficiale asupra valorilor patriotice, gesturile de independenţă faţă de Uniunea Sovietică, îmbunătăţirea vieţii sociale, şi mai ales, condamnarea curajoasă a intervenţiei militare în Cehoslovacia, fac ca numeroşi intelectuali să intre acum în rândurile P.C.R. Dacă în 1964 ei reprezentau 9% dintre membrii de partid, în 1968 ei reprezintă deja 23%. Asemenea altor straturi ale populaţiei, literaţii şi artiştii hrănesc o speranţă vie în liberalizarea domeniului lor de acţiune şi în renaşterea culturii naţionale.
Semnele de normalizare socio-politică din interior nu sunt pe măsura îndrăzneţei politici externe, dar ele sunt încă şi mai palide în România, în comparaţie cu alte state comuniste din Est, incluzând chiar şi U.R.S.S. Totuşi, intelectualii sfârşesc prin a accepta ,,pactul de pace” propus de putere, întrucât consideră regimul ca ireversibil şi ca singur garant al modernizării şi al independenţei ţării. În fapt, după ameliorările politice şi sociale îngăduite de partid unei societăţi aparent definitiv îmblânzite şi dresate, oamenii de cultură cred că pot cuceri o nouă libertate profesională şi, plecând de aici, un loc important în cadrul puterii culturale: acum, aceasta pare a nu mai fi monopolul exclusiv al partidului.
În cadrul etapei de ,,normalizare socială”, partidul tolerează ca domeniile culturale să-şi regăsească o funcţionare autonomă, necesară, de altfel, ,,consolidării cuceririlor socialiste” şi pentru a ajunge din urmă lumea capitalistă, cu care regimul comunist se simte, tot timpul, în concurenţă. În acest sens, spre finele anilor '60 şi la începutul anilor '70, un nou mit vede lumina zilei în lumea est-europeană: mitul ,,revoluţiei tehnico-ştiinţifice”, centrat pe un discurs al progresului, vizând demonstrarea superiorităţii socialismului în contextul internaţional al coexistenţei sistemelor politice divergente.
Această nouă orientare va avea, ca efect, consolidarea statutului social al profesiunilor intelectuale şi va câştiga încrederea intelectualilor, doritori să-şi afirme competenţa şi să regăsească, prin ea, o ,,legitimitate profesională” faţă de legitimitatea politică atotputernică a puterii. Iar afirmarea competenţei şi apărarea unei identităţi profesionale într-o lume strict controlată de un partid totalitar vor putea naşte iluzia unei posibile separări între cultură şi politică. Intelectualii vor fi, astfel, aduşi la un compromis: să accepte puterea instalată şi, în schimb, să primească recunoaşterea autonomiei de funcţionare a domeniului lor specific. Prin aceasta, intelectualii români vor accepta, de fapt, un ,,compromis profesional”, în loc de a încerca să obţină un ,,contract social” .

***
După 1965, semnele înnoirii din mediul cultural cresc în număr şi în calitate, de o manieră spectaculoasă. După monotonia deceniului trecut şi cele câteva slabe ameliorări aduse între timp, ceea ce caracterizează producţia culturală din anii 1965-1974 sunt diversitatea, ecloziunea de noi direcţii şi tendinţe care dau o culoare vie epocii. Prin cercetările şi propunerile artistice adeseori îndrăzneţe, tranşând decis cu epoca anterioară, abia această scurtă perioadă apare ca o adevărată ,,liberalizare culturală” în ochii contemporanilor săi. Dar, văzută retrospectiv, ar putea fi, mai degrabă, vorba tot de o ,,ameliorare culturală” tinzând a atenua, sub efemera ei eflorescenţă, conflictul ireductibil dintre constrângătoarea ideologie totalitară şi câmpul funciar liber al creaţiei artistice.
Abandonul oficial al realismului socialist are loc în 1965. La Conferinţa Naţională a Uniunii Scriitorilor din februarie 1965, un număr de participanţi denunţă, în termeni măsuraţi, ,,sociologismul vulgar” dominant, atacând astfel şi îngropând realismul socialist muribund. Preşedintele Mihai Beniuc, poet-cântăreţ al realismului socialist, este înlocuit la conducere de către prozatorul Zaharia Stancu. Schimbări similare au loc în toate uniunile de creaţie, chiar dacă ele sunt mai puţin răsunătoare. Asemenea scriitorilor, artiştii plastici procedează, şi ei, la schimbări spectaculoase. Mulţi dintre artiştii ,,vechii gărzi” dogmatice sunt înlocuiţi de o echipă conducătoare mai tânără şi mai ambiţioasă, iar la conducerea revistei ,,Arta plastică”, singura revistă de artă contemporană din ţară, sculptorul Ion Vlasiu îl înlocuieşte pe graficianul Jules Perahim. Ulterior, redactor-şef al revistei va deveni criticul Anatol Mândrescu.
În timpul Conferinţei Scriitorilor, în locul realismului socialist este promovat un ,,realism umanist”, ca nouă doctrină estetică – formulă destul de vagă şi, poate, la fel de inadecvată ca şi prima, dar care pune în evidenţă un program şi o dorinţă de primenire. În consecinţă, o lărgire a posibilităţilor de expresie se face simţită în toate domeniile artistice. Bariera ,,cortinei de fier” este, întrucâtva, ridicată, şi produsele literare, vizuale, muzicale, etc. occidentale pot să penetreze din nou în spaţiul cultural autohton, aducând cu ele forme şi tehnici moderne de expresie, abilitate, de acum, să înlocuiască formele rigide şi desuete ale ,,academismului socialist”.
După majoritatea comentatorilor, este epoca unei veritabile explozii în toate artele. Urmărind un rezumat elocvent al Monicăi Lovinescu, se poate spune că o nouă generaţie poetică se lansează în căutarea unui ,,lirism auroral”, care reia legătura cu formele poetice moderniste de dinainte de război (Nichita Stănescu, Ana Blandiana, Constanţa Buzea, Marin Sorescu, Cezar Baltag, etc.). În proză, scriitori deja cunoscuţi ori debutanţi publică, acum, unele dintre cele mai importante romane ale întregii epoci comuniste (,,Moromeţii” de Marin Preda, ,,F” de D.R. Popescu, ,,Absenţii” de Augustin Buzura, ,,Iarna bărbaţilor” de Ştefan Bănulescu, etc.). În domeniul cinematografic, este epoca filmelor semnate de Mircea Veroiu, Dan Piţa şi Lucian Pintilie (cu celebrul său film, ,,Reconstituirea”, din 1969). Cât priveşte teatrul, o pleiadă de tineri regizori – Andrei Şerban, Radu Penciulescu, Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, David Esrig – sunt reprezentativi pentru o exuberanţă experimentală comparabilă cu cercetările teatrale cele mai avangardiste din Occident (de altfel, toţi aceşti regizori vor pleca în străinătate în anii '70, unde vor face cariere răsunătoare). În domeniul muzicii, un grup de tineri compozitori talentaţi – Aurel Stroe, Myriam Marbé, Ştefan Niculescu, Anatol Vieru, Costin Miereanu ş.a. – va constitui nucleul unei şcoli muzicale româneşti moderne, care, după unii comentatori occidentali, ar fi putut fi la fel de prestigioasă ca şi şcoala muzicală poloneză de la începutul anilor '60 (o parte dintre aceşti compozitori români se va exila, de asemenea, după 1970).
Paralel cu această creativitate din domeniul cultural, apare o nouă generaţie de critici, care nu numai că va relua legătura cu modelul unor nume prestigioase din trecut, interzise până atunci (Titu Maiorescu, Eugen Lovinescu) sau doar tolerate (George Călinescu), ci, graţie traducerilor numeroase şi accesului mai liber la publicaţii străine, va putea să se pună rapid la curent cu ultimele mode teoretice occidentale: structuralismul, ,,la nouvelle critique” franceză, naratologia franceză şi americană, psiho-sociologia literară, semiotica lingvistică şi matematică, etc.

***
Peste tot în estul Europei, arta oficială rămâne la locul ei, deşi sensibil marcată de contactele cu curentele moderniste. Dar, alături de producţia de comandă socială, apar pretutindeni formule vizuale, mai mult sau mai puţin independente, al căror cuantum de experimentalism rămâne în raport strâns cu gradul de liberalizare culturală permisă de către regimurile comuniste din fiecare ţară, în cepriveşte recuperarea tradiţiilor locale şi a legăturilor cu Occidentul.
Asemenea ,,normalizării” politice, care aduce cu ea speranţa unei posibile ,,convergenţe a celor două sisteme” create după război, diviziunea între artă realistă şi artă non-realistă îşi pierde conturul tranşant, chiar rigid. În locul realismului socialist anterior, din anii '60 se observă peste tot în Europa de Est mai întâi apariţia unui realism non-descriptiv, mai degrabă interpretativ, care, prin intermediul unui lirism de inspiraţie fie urbană, fie domestică, oricum poetică sau vag suprarealistă, încearcă să regăsească tradiţia ,,clasică” a modernismului. Nu e, probabil, o întâmplare că în toate ţările din regiune se vorbeşte, în epocă, despre ,,realism magic”, ,,realism liric” sau ,,realism cotidian”, etc. şi că se recuperează, cu fervoare, aceleaşi nume clasice ale ,,canonului modernist”: Picasso, Matisse, Braque, Léger, Bonnard, Brâncuşi, Henri Moore şi alţii.
Apoi, urmează redescoperirea abstracţiei, chiar dacă cel mai adesea e vorba de o recuperare fragmentară, şi mai degrabă strict ,,optică” a ceea ce se întâmplă în Ocident, prin intermediul reproducerilor, mai mult în negru şi alb, găsite la întâmplare în revistele de artă care ajung să treacă frontierele. Sub forma unor împrumuturi din arta informală, dinabstracţia lirică, din taşism, etc., aceeaşi aspiraţie sau exigenţă a abstracţiei domină, în proporţii diferite, în toată regiunea, spre sfârşitul anilor '60. Această abstracţie are caractere regionale specifice: mai degrabă cuminte, mai degrabă frumoasă, refuzând să anuleze total ,,conţinutul” şi ,,estetismul” imaginii şi tentând, dimpotrivă, să-i păstreze un caracter cel puţin metaforic, dacă nu chiar simbolic, prin combinarea aspectelor abstracte pure cu elemente impure, de origine diversă (cubiste mai ales, dar şi futuriste, suprarealiste, constructiviste, etc.).
În epocă, această combinaţie de sintagme, mai degrabă disparate, a avut un aer foarte ,,modernist”, din cauza contaxtului cultural specific, ce făcea ca, pe fondul precedentului realism socialist, această inovaţie să producă un adevărat şoc vizual. Dar era vorba, mai degrabă, de recuperarea unui modernism deja îmblânzit în Vest, deja cuminţit prin proliferare, deja academizat prin instituţionalizare, devenit un fel de ,,vulgată artistică” a lumii occidentale. Astăzi este surprinzător să constaţi cât de mult din această abstracţie est-europeană pare să aparţină unui modernism fie bătrân, fie cuminte. În epocă, artiştii estici se străduiau să reia legăturile cu arta modernă şi, mai ales, să integreze, să ,,verifice” cumva limbajul artei moderne, dar de o manieră mai puţin inventivă, mai degrabă timorată, deformată, probabil, de izolare şi de presiunea politică. E dificil acum de stabilit dacă această manieră de a recupera etapele depăşite ale artei moderne, cu un fel de ascetism obstinat, de ,,meşteşugism aplicat”, se explică numai prin interdicţii ideologice sau, mai curând, prin conştiinţa că arta modernă nu putea fi întreruptă şi apoi reluată haotic, ci trebuia preluată de acolo de unde fusese oprită, din perioada dintre cele două războaie, şi asimilată progresiv şi consecvent în evoluţia ei logică şi istorică. Rolul vital al artei moderne şi importanţa profundă a recuperării sale organice – convingere ce poate părea desuetă ori eronată acum – reiese cu evidenţă din multe texte teoretice ale timpului, tipărite în reviste de artă şi în cataloage de expoziţii. Ea trebuie, probabil, coroborată cu contextul istoric şi politic al Europei est-comuniste, unde modernizarea economică, teoretizată şi impusă de regimurile comuniste, nu se acompaniază în mod necesar, în vederile conducătorilor lor, şi cu un modernism artistic corespunzător .

***
Contactul destul de scurt, dar fertil, al mediului artistic românesc cu contextul artistic european a dat naştere, rapid, unor semne promiţătoare în arta momentului, când o producţie de nivel internaţional îşi face apariţia, confirmată, de altfel, şi de expoziţii organizate în străinătate şi de premii internaţionale obţinute de artiştii români (la Paris, Edinburgh, Berlin, etc.). Dar această inflorescenţă nu va avea timpul să se împlinească complet în cei câţiva ani de ,,liberalism socialist”, autorizat de regim din motive politice pe care intelectualii nu pot nici să le înţeleagă cu adevărat, nici să le influenţeze. În cuvintele unui critic literar din epocă, Marin Niţescu, ,,scurta perioadă de slăbire relativă a controlului din anii 1965-1971, adică retragerea aparentă şi parţială a Partidului din anumite sectoare ale vieţii sociale, a arătat tuturor că multe lucruri puteau fi realizate (şi încă mult mai bine) fără intervenţia directă a acestuia. Dar Partidul nu poate admite că ceva e posibil în această lume fără el, în afara «liniei» sale şi a controlului său ... Partidul a «simţit», deci, că s-a creat în epocă un sentiment periculos, sentimentul că se poate trăi mai bine într-o lume depolitizată ... fără ajutorul omniprezent al «activistului de partid»”.
Evoluţia politică fiind cea care decide, finalmente, destinul domeniului artistic, semne premergătoare ale unei noi închideri culturale se anunţă odată cu ,,tezele din iulie” 1971, moment în care Ceauşescu, întors dintr-o vizită în China, decide să impună o ,,revoluţie culturală” de tip chinezesc în România. Cum arată istoricul Vlad Georgescu, aceste ,,teze” aruncă cultura română înapoi cu zece ani, pentru că ele reiau formule care păreau uitate de multă vreme. ,,Tezele” critică, astfel, ,,ideologia burgheză şi mentalităţile retrograde, străine principiilor eticii comuniste şi spiritului de partid”, atacă ,,comoditatea călduţă, mic-burgheză” a intelectualilor şi concepţiilor lor ,,liberalist anarhice, supunându-se la tot ce provine din străinătate şi în special din Occident”, afirmând, în acelaşi timp, ,,dreptul clasei muncitoare de a interveni atât în literatură, cât şi artele plastice şi în muzică”, ca şi dreptul acesteia ,,de a admite numai ceea ce corespunde socialismului, intereselor patriei noastre socialiste”, etc. Tot în ,,tezele din iulie” se spune, în mod clar: ,,Ţara are nevoie de activişti şi munca intelectualilor nu se justifică decât ca activism în slujba Partidului”.
Între 1971 şi 1974, semnele reapariţiei ,,cultului personalităţii” se multiplică, la fel ca şi cele ale orientării clasei conducătoare către un regim prezidenţial, întronat de facto în 1974, odată cu alegerea lui Ceauşescu ca primul preşedinte al Republicii. Începând cu această dată, edificarea conştientă a ,,mitului Conducătorului” e impusă de către ideologii regimului prin mijloacele unei culturi oficiale, din nou ofensive. Propaganda prin mass-media, expoziţiile colective de artă, volumele colective de literatură ,,omagială” şi albumele colective de artă ,,în omagiul Conducătorului” se multiplică spre finele anilor '70. Această situaţie va închide din nou domeniul cultural în chingile constrângătoare, deşi mai puţin brutale ca înainte, ale unei mentalităţi staliniste regăsite.
Altfel spus, în faţa unei culturi independente, din ce în ce mai influente în raport cu cultura oficială, Partidul tinde să micşoreze drastic spaţiul de libertate acordat oamenilor de cultură şi să asedieze instituţiile culturale deja existente. Astfel făcând, el declanşează din nou lupta pentru controlul simbolic-ideologic al producţiei artistice, în timp ce oamenii de litere şi de artă vor fi obligaţi să facă eforturi disperate pentru a-şi pune spaţiul profesional la adăpost de asalturile neîncetate ale intelectualilor ideologici, de partid.
Totuşi, de-a lungul anilor '70, graţie acestor eforturi din ce în ce mai dificile, premisele unei producţii artistice independente şi bogate, înrădăcinate în această scurtă perioadă de deschidere liberală, continuă să dea naştere la acţiuni, opere şi expoziţii destul de spectaculoase, ţinând cont de structurile culturale oficiale, din ce în ce mai orientate cître naţionalism. Aceste manifestări artistice de calitate vor da iluzia, pentru o vreme, că raportul mai flexibil dintre puterea totalitară şi câmpul artistic nu s-a schimbat. Dar, către finele deceniului 7, atacurile ideologilor oficiali se înteţesc. După campania ,,împotriva experimentului”, declanşată în 1974 şi amintind timpul realismului socialist, vine rândul campaniei ,,pentru umanismul socialist” în 1978 şi cel al ,,protocronismului” către 1980. Cu toate acestea, rezultatele de bună calitate şi câştigurile estetice de la începutul deceniului vor fi păstrate şi vor reuşi să influenţeze pozitiv existenţa unei producţii artistice independente, paralele cu cea oficială, şi de-a lungul anilor '80 .

***
Închiderea care deschide (1975-1989). Către finele anilor '70, situaţia generală din România dă semne evidente de regresiune pe toate planurile, ca urmare a revenirii la un rigorism politic de tip neostalinist. Dacă în 1968 Ceauşescu era ,,eroul” naţional şi internaţional al unui comunism independent, deopotrivă desovietizat şi ,,românizat”, în ultimii ani conducătorul statului român devine dictatorul absolut al unui popor supus unei megalomanii dezlănţuite şi adus la capătul mizeriei.
Situaţia economică devine catastrofală, consecinţă a planurilor gigantice de industrializare din anii '60-'70. Producţia, din ce în ce mai slabă şi mai puţin competitivă, e supusă unor presiuni crescute ale unui centralism birocratic rigid, care dirijează toate sectoarele economice prin mijloace administrative şi de comandă, decurgând, în ultimă instanţă, din ,,indicaţiile preţioase” de la vârful ierarhiei politice reprezentate de Ceauşescu. În aceste condiţii, scăderea nivelului de viaţă a populaţiei este şi ea spectaculoasă (de 40% în 1982-1983) şi se manifestă prin raţionalizarea hranei şi a energiei electrice în anii care urmează.
Pe de altă parte, cultul excesiv al ,,Şefului”, lansat din 1974-1975 ca un corolar al unui socialism ajuns în faza de ,,clan de familie”, îşi atinge acum apogeul. În jargonul emfatic al ziarelor de partid, Ceauşescu este proclamat ,,cel mai iubit fiu al poporului”, ,,erou între eroi”, ,,ghid al naţiunii”, etc. – în timp ce în ochii Occidentului, adevărata natură a regimului său începe să fie denunţată oficial: Ceauşescu este recunoscut drept conducătorul cel mai tiranic din toate democraţiile populare din Est, ,,omul bolnav al lumii comuniste”.
Anii '80 reprezintă perioada de delir al unui naţionalism comunist de stat, în care reîntoarcerea la o metodologie stalinistă a puterii se combină cu amintita tactică de ,,simulare a schimbărilor” (M. Shafir) în toate domeniile. Acest blocaj politic şi economic de natură clar retrogradă, la care se adaugă controlul total al populaţiei prin miliţie şi Securitate, face ca România acestor ani să devină o societate închisă, izolată de restul lumii, lovită de stagnare şi de declin socio-cultural. Fapt semnificativ, reapropierea de Uniunea Sovietică, redevenită principalul partener economic al ţării după o perioadă de discutabilă distanţare politică, nu e acompaniată de celebrele procedee de ,,glasnost” şi ,,perestroika”, iniţiate de Gorbaciov în centrul imperiului comunist, cu urmări mai mult sau mai puţin pronunţate în toate celelalte ţări est-europene (cu excepţia Republicii Democrate Germane şi a Cehoslovaciei).
Plasată sub controlul strict al Partidului, viaţa artistică sărăceşte la rândul său. În 1981, un raţionalizat ,,plan de patru ani pentru dezvoltarea literaturii” este făcut public, iar alocaţiile bugetare destinate culturii sunt puternic reduse: fondurile din 1984 sunt diminuate cu 40% faţă de 1983, de exemplu. După faimoasele ,,teze din iulie” din 1971, ,,tezele de la Mangalia” din 1983 relansează campania anti-culturală, ţinând, de data aceasta, nu doar intelectualii şi oamenii de artă de toate felurile, ci şi instituţiile.
Fenomene despre care se credea că au dispărut definitiv încep să reapară. Cenzura îşi impune din nou, în mod deschis, prezenţa prin funcţionarii atotputernici de la C.C.E.S. (Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste, actualul nume dat de Ceauşescu fostului Minister al Culturii). Schimburile culturale internaţionale se reduc, şi ele, brutal; programul de televiziune naţională e redus la două ore zilnic, consacrate, în cea mai mare parte, îndoctrinării politice; contactele cu străinătatea sunt strict controlate şi diminuează sensibil, în timp ce artiştii au, din nou, mari dificultăţi să călătorească peste hotare. Mulţi dintre ei preferă, de aceea, să rămână în Occident.
Orice formă, cât de modestă, de protest ori de lipsă de supunere totală faţă de ,,directive” pun instituţiile culturale în faţa spectrului desfiinţării. Acesta e, de pildă, cazul Uniunii Scriitorilor, care rămâne cea mai ofensivă şi mai recalcitrantă dintre instituţiile culturale şi care încearcă să utilizeze tactica reformismului cultural şi a legalismului strict împotriva abuzurilor politice. Uniunile de creaţie ajungsă fie ameninţate cu comasarea într-o unică uniune de stat, şi, deşi acest lucru nu se întâmplă, rolul lor oficial se reduce dramatic în ochii autorităţilor. Tactica acestora pare să fie aceea de a le face să dispară progresiv, prin constrângeri multiple şi, mai ales, prin interdicţia de a mai coopta noi membri, după 1984.
Facilităţile materiale pe care aceste uniuni le ofereau înainte cunosc, şi ele, o scădere considerabilă. Comenzile şi achiziţiile de stat se fac din ce în ce mai rar, şi de cele mai multe ori după criterii preferenţiale, clientelare, de natură politică. Pentru a reuşi să supravieţuiască, artiştii trebuie să practice una sau mai multe meserii artizanale, văzându-se, astfel, readuşi la condiţia de membri ai unei bresle manufacturiere marginalizate. Ei se reorientează, însă, şi spre clientela privată, recrutată din rândul clasei medii intelectuale tehnocrate (medici, ingineri, profesori, cercetători) sau chiar oficiale (,,culturnicii” mai mari sau mai mici din ierarhia administrativă). Şi învăţământul artistic este constrâns spre o regresiune accentuată. Numărul de licee de artă scade puternic (nu rămân decât trei licee în toată ţara); învăţământul universitar e ameninţat de statutul de învăţământ fără frecvenţă, seral, etc.
Toate acestea se combină cu noi limite impuse producţiei artistice independente. Arta oficială îşi recâştigă poziţia privilegiată, odată cu reorientarea ei către o iconografie centrată pe efigia ,,Conducătorului”. În termenii unei reîntoarceri forţate la o ,,restauraţie ideologică”, amintind modelul nord-coreean sau chinez al aceloraşi ani, portretele ,,părintelui naţiunii” trebuie să figureze din nou în toate manifestările plastice, ca şi în toate spaţiile publice. Iau, din nou, avânt expoziţiile colective sau tematice, din ce în ce mai numeroase, celebrând sau comemorând tot soiul de momente şi de sărbători din istoria ,,sacră” a Partidului Comunist Român, a ţării sau a biografiei lui Ceauşescu. Într-un mod ce aminteşte de prima etapă stalinistă a regimului, în toate expoziţiile de artă, aproape fără excepţie, tronează – la loc de cinste – portretele idealizate ale dictatorului şi ale soţiei sale Elena, compoziţii alegorice ,,omagiale”, în care ,,cel mai iubit fiu al poporului” sau familia ,,prezidenţială” sunt reprezentaţi într-o manieră glorificatoare.
Un stil ,,kitsch de stat” – rezultat al festivismului de nuanţă monarhică ce înconjoară persoana şi actele lui Ceauşescu, pandant vizual al ,,kitsch-ului ideologic” oficial – se întrupează într-o artă ,,de aparat” care întoarce, hotărât, spatele chiar şi modernismului academizant anterior, pentru a regăsi un fel de neorealism socialist. Mimetic sau schematic, dar întotdeauna stângaci, acesta se aplică unei viziuni alegorice şi fals hieratice, de o artificialitate ce ar putea fi pusă pe seama unui inedit şi grotesc ,,pseudo-baroc comunist”. Simetric straniei demodernizări a economiei, de care vorbesc comentatorii politici ai epocii, o brutală involuţie estetică se abate peste producţia de ,,artă angajată”, de ,,comandă”, obligată, din nou, să utilizeze clişee vizuale anacronice. Acest gen de artă coboară, din nou, la nivelul unui discurs plastic, o dată în plus demodernizat printr-un primitivism ideologic subiacent şi printr-o ritualizare impusă a formulării vizuale, ce ajunge să amintească, uneori, timpurile revolute ale realismului socialist. Numai iconografia diferă: în locul lui Stalin şi Lenin sau al lui Gheorghiu-Dej, sunt ,,eternizate" acum efigiile lui Ceauşescu şi ale soţiei sale, din ce în ce mai ,,cosmetizate”. Pentru artiştii cel mai constant prezenţi cu portrete sau compoziţii alegorice conţinând figurile celor doi Ceauşeşti pot fi amintite aici numele lui Sabin Bălaşa, Zamfir Dumitrescu, Vasile Pop Negreşteanu, Cornel Brudaşcu, Viorel Mărginean, Eugen Palade, Valentin Tănase, Elena Greculesi, Dan Bucur, Petre Achiţenie şi alţii.
Pactul tacit stabilit anterior între autorităţi şi artişti este, acum, făţiş violat. Puterea nu mai are nevoie de aparenţele democratice ale sferei culturale, pentru că nu mai are nevoie de oameni de cultură şi de legitimitate culturală pentru a-şi impune voinţa, de o manieră absolută, asupra societăţii. Cu ajutorul unui aparat represiv fără egal în toate celelalte ţări est-comuniste, autorităţile române pot să se lipsească de un dialog real minim cu societatea. Cu ajutorul unei cenzuri aberante, combinate cu restricţii materiale, la rândul lor constrângătoare, regimul Ceauşescu vizează, acum, să reducă – în mod decis – marja de joc cultural depolitizat şi autonom, îngăduită anterior şi încearcă să întărească, în schimb, poziţia preeminentă a culturii oficiale politizate.
În fapt, Partidul posedă acum propriii săi intelectuali, ideologi sau activişti de extracţie muncitorească sau ţărănească în cea mai mare parte, educaţi în ,,şcolile de partid”, totalmente dependenţi de autorităţile comuniste. Aceşti ,,oameni noi” ai ,,erei Ceauşescu” sunt cei care, în fapt, impun linia unui proletcultism de tip inedit, deopotrivă stalinist şi naţionalist. Acesta e concretizat, mai ales, în direcţia culturală denumită în epocă protocronism – bizară teorie istorică, sociologică şi estetică, ce susţine precedenţa istorică a românilor într-o serie de descoperiri ştiinţifice şi de inovaţii culturale cu valoare universală. ,,Protocroniştii” vor opune un ,,ultra-naţional-socialism” furibund intelectualilor non-afiliaţi partidului, oameni de cultură europenizanţi, modernizanţi şi cosmopoliţi, care continuă, cu încăpăţânare, să susţină o cultură paralelă culturii oficiale.
Manifestat mai ales în literatură, sociologie şi istorie, protocronismul îşi găseşte un pandant vizual în grupul artiştilor neotradiţionalişti sau neofolclorizanţi – o formă de manifestare reflexă la nivel cultural, s-ar putea spune, a ,,societăţii neotradiţionaliste” de care vorbesc anumiţi politologi în legătură cu România acestei perioade. Apreciaţi tot atât cât protocroniştii de către autorităţi, aceşti artişti practică un amestec de elemente de extracţie folclorică şi de trăsături stilistice vag moderniste, în compoziţii naive, la limita amatorismului şi a kitsch-ului. Parafrazând un cărturar de la începutul secolului XX, Perpessicius, se poate spune că folclorismul acesta este o nouă formă de proletcultism, pentru că el manipulează elemente culturale perimate într-un context cultural orientat spre scopuri clar populiste. Pot fi amintite aici numele pictorilor Ion Grigore, Viorel Mărginean, Vasile Chinschi, Constantin Dipşe, Dimitrie Gavrilean, Ion Grigore Vrăneanţu, Traian Hrişcă ş.a.
Cultura vizuală oficială se desfăşoară acum pe câteva direcţii principale: figurile istorice ale românilor, cultul lui Ceauşescu, realizările societăţii socialiste şi folclorul. Artiştii oficiali sau semioficiali continuă să producă ,,opere angajate” în ritmul constant câştigat anterior, fără mari modificări stilistice, dar cu o mai subliniată aplecare spre figura lui Ceauşescu, deşi, de obicei, practică două sau trei din direcţiile amintite. Pentru arta ilustrând realizările societăţii socialiste, tot numele lui Ion Bitzan, Vladimir Şetran, Eugen Popa, Dimitrie Grigoraş, Doru Bucur şi ceilalţi pot fi amintite aici. Ilustrativ, titlurile lucrărilor de acum se referă la ultimele obiective industriale realizate şi se numesc, adesea, ,,Canalul Dunăre-Marea Neagră”, ,,Şantierul naval Olteniţa”, ,,Omagiul constructorilor metroului bucureştean”, etc.
Alături de ei, o parte dintre artiştii experimentalişti, mai mult sau mai puţin nonconformişti, ajung şi ei să comită, din când în când, opere de ,,comandă socială”, fie din dorinţa de a-şi păstra un anume statut public şi o anume influenţă în aparatul puterii, fie din motive alimentare. Ca şi mai înainte, mulţi dintre aceşti artişti reuşesc să despartă producţia de ,,artă tematică” de cea ,,autonomă” sau ,,independentă”, expunând-o pe prima numai în expoziţiile colective tematice, iar pe a doua numai în expoziţiile personale sau de grup restrâns. Un fenomen interesant, început de fapt încă din anii '70, dar devenit mai evident în anii '80, este ,,dublarea” direcţiilor artei oficiale amintite mai sus de către demersuri artistice de calitate, autentice, care-şi asumă acelaşi univers tematic. Merită amintite în treacăt, deşi ar fi meritat o dezvoltare mai mare, arta de inspiraţie istorică şi de bună ţinută estetică a lui Octav Grigorescu, Ion Nicodim sau Virgil Almăşan pentru pictori, sau Mircea Spătaru, Vasile Gorduz, Paul Vasilescu ş.a. pentru sculptură, sau cea de inspiraţie folclorică semnată de Ilie Boca sau Georgeta Năpăruş – dar numele ar putea continua. Pentru arta abordând universul civilizaţiei contemporane şi al construcţiilor industriale, putem aminti că mulţi dintre artiştii experimentalişti care s-au apropiat, fie şi temporar, de neoconstructivism, artă cinetică, op-art, au atacat în fapt acelaşi univers tematic, dar cu mijloace artistice mai avansate, încercând să treacă dincolo de aparenţa ilustrativă a faptului de civilizaţie către expresia forţelor şi tensiunilor, a efectelor fizice şi psihice ce-l caracterizează. Dar fenomenul ,,dublării” culturii vizuale oficiale denotă, încă o dată în plus, că în cazul acesteia este vorba despre o producţie artistică artificial generată de cerinţele propagandistice ale aparatului de stat şi artificial întreţinută, într-o anumită măsură, de gustul oficialităţilor şi al unei părţi a publicului recent culturalizat.
În această ordine de idei, nu e o întâmplare acă, începând cu 1976, Partidul lansează festivalul naţional ,,Cântarea României” – formă de înrolare culturală la care trebuie, teoretic, să participe întreaga populaţie şi care, în fapt, susţine, prin importante mijloace oficiale, în primul rând arta de amatori, considerată ca adevărata ,,artă a poporului”, în detrimentul artei profesioniste, culte. În cadrul ei participă atât pictori, sculptori şi decoratori amatori, cât şi artişti populari, sub egida unor centre pentru îndrumarea creaţiei de amatori şi a unor şcoli populare de artă, deschise în oraşele principale ale ţării şi care controlează o puzderie de ,,cercuri de creaţie” ce animă diverse variante de artă populară (adesea virată spre artizanat), artă naivă (la încrucişarea gustului rural cu cel urban), artă neprofesionistă (cu veleităţi de profesionalizare, încurajate de culturnici). Accentul puternic de egalitate pus de către ideologi şi de Ceauşescu însuşi între aceste forme de creativitate anonimă (în definitiv, legitime la locul lor şi cu o funcţie socială modestă, dar necesară) şi creaţia artistică profesionistă (cu un alt statut cultural şi cu o altă destinaţie în corpul social) nu face decât să tensioneze surd relaţia dintre putere şi mediul artistic.
Drept consecinţă, după formula lui François Fejtö, ce reia o formulă a lui Maurras, distanţa dintre cultura ,,legală” şi cultura ,,reală” nu încetează să se mărească. Cu toate acestea, şi în pofida autorităţilor, producţia artistică comandată nu reprezintă decât o parte bine circumscrisă a producţiei culturale a epocii – o parte cumva adăugată, executată ca şi până atunci de artişti oficiali sau artişti mai mult sau mai puţin conformişti, ca o formă inevitabilă de tribut vizual plătit noului ,,cult de stat”. Dar ponderea reală a acestei producţii ,,angajate” rămâne limitată în metabolismul general al câmpului artistic autohton: ea este expusă public numai în momentele festive, rolul său cultural devine totalmente ritualizat. Chiar dacă funcţiunea sa politică rămâne neschimbată – aceea de a conferi o consistenţă plastică vizibilă sau palpabilă irealităţii ideologice a sistemului -, această formulă de artă neototalitară, la care din ce în ce mai puţini artişti consimt să se coboare, rămâne, totuşi, o producţie printre altele, în aceşti ani.
Alături de arta oficială, majoritatea artiştilor se străduieşte să continue şi să păstreze cu tenacitate ceea ce a câştigat anterior în materie de liberalizare culturală. În faţa noii agresivităţi a ,,culturii de stat”, mediul artistic local nu poate să aleagă decât între două tipuri de strategii de repliere. Pe de o parte, o strategie culturală de tip samizdat, dirijată în mod mai mult sau mai puţin ofensiv împotriva falsei producţii oficiale, pe care îşi propune să o contracareze printr-o producţie de artă cu caracter subversiv, underground. Pe de altă parte, o strategie a unei producţii culturale privatizate, dezvoltate în marginea şi în paralel cu producţia culturală oficială, pe care îşi propune să o dubleze, dar nu s-o renege făţiş: o producţie culturală bine cotată profesional, dar apolitică, ce-şi impune să reziste pasiv, dar tenace până la un nou ,,dezgheţ" politic.
Dacă prima strategie amintită este caracteristică lumii comuniste poloneze, de pildă, şi într-o mai mică măsură lumii maghiare sau chiar sovietice, artiştii şi intelectualii români au ales a doua soluţie, forţaţi de circumstanţele politice şi poliţieneşti cele mai dure din tot sistemul comunist din Europa de Est. Putem presupune că nu e un hazard dacă – într-un mod asemănător economiei duble sau pieţei negre (oculte), dezvoltate, în această perioadă, la o scară fără precedent în marginea economiei socialiste, pentru a satisface nevoile de bază ale populaţiei – apare acum şi o cultură privată sau ocultă, ce scapă, într-o anumită măsură, ingerinţelor ideologice de tip totalitar. Se poate, astfel, vorbi, din nou, dar altfel, în aceşti ani, despre existenţa a două culturi (după formula celebră a lui Lenin): o cultură oficială, angajată, pe cale de osificare, şi o cultură non-oficială, non-angajată, alternativă sau privată, dublând sau ignorând cultura oficială, sustrasă presiunii directe a ideologicului, şi prin aceasta indirect subversivă, ca prezentând alte modalităţi de existenţă şi artisticitate.
Este, de pildă, cazul grupului de intelectuali format în jurul filosofului Constantin Noica şi intitulat ,,grupul de la Păltiniş” – un grup ce cultivă valorile absolute ale unei culturi de înalt nivel, gândite după modelul romantic german. Pentru membrii săi – Gabriel Liiceanu, Andrei Pleşu, Sorin Vieru, Thomas Kleininger şi alţii - ,,cultura de performanţă" e considerată ca unică salvare în faţa răului istoric, ca unică formulă valabilă de rezistenţă în faţa aberaţiei politice, chiar dacă această atitudine e acompaniată de o izolare de restul populaţiei şi de o formă de demisie socială.
E, de asemenea, cazul curentului neobizantin, apărut în mediul plastic românesc la sfârşitul anilor '70 şi începutul anilor '80, când un grup de pictori şi sculptori a început să exploreze tradiţia spirituală medievală a locului, în dorinţa de a propune o simbolistică vizuală modernă de esenţă religioasă. Acest curent trebuie, probabil, pus în legătură cu ,,renaşterea religioasă" pe care analiştii occidentali au observat-o în România de la finele anilor '70, şi care ar reprezenta unica formă de ,,disidenţă" pe care regimul nu a fost capabil să o distrugă.
E, la fel, cazul fenomenului literar şi artistic optzecist, aparţinând tinerei generaţii de literaţi şi artişti de la începutul anilor '80, simptomatic, la rândul său, pentru aceeaşi stare de spirit, prin formele de autoorganizare şi prin estetica promovată.
În jurul grupurilor exemplificate mai sus şi a altora organizate în jurul câtorva reviste literare studenţeşti (,,Dialog", ,,Opinia Studenţească" din Iaşi, ,,Echinox" din Cluj şi, până la un punct, ,,Convingeri comuniste” din Bucureşti), grupuri autoorganizate ca nişte minuscule ,,şcoli de elită”, a putut să se structureze o formă specifică de rezistenţă culturală de înaltă calitate intelectuală, chiar dacă puţin ofensivă social şi politic. Astfel, în ceea ce priveşte lumea artelor vizuale, în paralel cu expoziţiile ,,cu temă” sau ,,aniversare”, reprezentanţii acestei ,,culturi paralele” au putut organiza un număr impresionant de manifestări artistice de anvergură tematică şi cantitativă şi de excelentă calitate estetică, chiar dacă în condiţii materiale modeste şi în locuri adeseori marginale, factori ce nu au diminuat ecoul lor în ambianţa momentului, dimpotrivă. Aceste expoziţii, ca şi alte forme de acţiune artistică, au demonstrat efortul mediului artistic autohton de a păstra un bun nivel estetic şi de a rămâne în contact cu evoluţia artistică europeană .